Mozartin kenties yleisimmin tunnettu muotokuva, jonka maalasi Barbara Krafft 28 vuotta säveltäjän kuoleman jälkeen.
-useimmat oopperasäveltäjät ovat spesialisteja, mutta Mozart oli yhtä suvereeni soitinsäveltäjä
-Mozartin musiikissa vallitseekin oopperamais-teatterillis-karakterisoivan sekä konserttomais-instrumentaalis-virtuoosisen ajattelun ykseys: oopperat kokonaisuutena ovat verrattavissa sinfoniaan ja pianokonserttoon; ensemblet ja aariat löytävät vastineensa kamarimusiikista (jousikvartetot ja -kvintetot) ja pianomusiikista (konserttojen ja sonaattien hitaat osat ovat cantabile-aarioita, nopeat osat bravuuriaarioita)
-Mozart ylitti aikansa muut oopperasäveltäjät – Dittersdorf, Martin y Soler, Paisiello, Cimarosa, Salieri jne. –musiikillisten ideoidensa omaperäisyydellä, kauneudella, merkittävyydellä, kontrapunktin hallinnallaan, harmonian suuremmalla eriytyvyydellä, ajatellummalla konstruktiivisuudella, tonaalisuuden ja sävellajisuhteistojen läpikotaisemmalla suunnittelulla
-vaikkei Mozart välttämättä keksinytkään itse paljon uutta, omaksui, hyödynsi ja vei pidemmälle muiden käyttöön ottamia ilmaisutapoja ja -konventioita
-osasi kirjoittaa musiikkia, joka ei vain luonnehdi täydellisesti jotain dramaattista tilannetta vaan lisäksi etenee musiikkina omalakisesti
-oopperoissa tapahtuu dramaattisen totuuden ja musiikin kauneuden ideaali yhdistyminen: musiikki on sisällyttänyt itseensä draaman niin täydellisesti, että oopperoista voi nauttia yhtä hyvin niiden teatterillisuudesta ihastunut kuin pelkän musiikin rakastaja
-oopperoissa yhdistyy kauneus, syvällisyys ja humaanisuus
-Mozart oli oikeaan aikaan oikealla paikalla: oli oopperataloja, kysyntää, klassinen orkesteri oli syntynyt; oopperassa oli positiivisia ärsykkeitä Gluckin uudistuksen, opera buffan edistyksellisyyden sekä uuden saksalaisen laulunäytelmän (Singspiel) suosion ansiosta
-Mozartin oopperat olivat enimmäkseen suurenmoisen menestyksekkäitä; ei saanut vain säveltää niitä niin usein kuin olisi halunnut, sillä sai tavoittelemansa hovioopperasäveltäjän viran asemasta vain hovin kamarimusiikkisäveltäjän viran 1787, johon kuului lähinnä tanssimusiikin säveltäminen (tulot viroista: Salieri sai 1600 fl., Mozart vähäisestä työmäärästään 800 fl. vuodessa; Mozart sai yleensä oopperan säveltämisestä 800–900 fl.)
-se, että Mozartin oopperat olivat niinkin suosittuja, puhuu aikalaisyleisön korkeasta musiikillisesta mausta (niiden musiikillinen arvo noteerattiin kaikissa arvosteluissa korkealle mahdollisista draaman tai sisällön heikkouksista huolimatta): esimerkiksi 1790 Don Giovannia esitettiin yhdeksässä kaupungissa (Berliini, Augsburg, Hannover, Bonn, Kassel, Bad Pyrmont, München, Praha, Köln), Figaroa kahdessa paikassa (Bonn, Hampuri), Così fan tuttea neljässä paikassa (Frankfurt, Mainz, Leipzig, Dresden)
-Mozartin unohtamisesta ei siis ollut tietoakaan; päinvastoin maine kasvoi, vaikka copyrightien puuttuessa rahaa ei herunnutkaan
-sävelsi 3 oopperaa 11–12-vuotiaana; Mitridaten 14-vuotiaana Milanoon; Salzburgissa ei ollut säännöllistä teatteria tai oopperaa, joten pääsi säveltämään oopperaa vain Müncheniin (1775 La finta giardiniera; 1780–81 Idomeneo); pääosa oopperoista on Wienin-kaudelta (ensimmäinen Die Entführung 1782)
Opera seria
-italialaisuus oli jo varhain ratkaiseva juonne Mozartin tyylissä: J. Chr. Bachin vaikutus oli keskeinen 1764–65 Lontoon matkalla; kolme Italian matkaa (1770, 1771, 1773) syvensivät suuntautumista, minkä lisäksi Mozart opiskeli Italian kuuluisimman kontrapunktiopettajan Padre Martinin (1706–84) johdolla 1770
-Mozart kypsyi oopperasäveltäjä ensiksi serian parissa, sillä vakavan oopperan muodot ja ilmaisukonventiot olivat helpoimmin omaksuttavissa, minkä voi havaita kuvauksessa Mozartin improvisaatiosta Lontoon Royal Societyssä (1765):
"Kuvittele jotain oivallista puheosuutta Shakespearestä, jonka kahdeksanvuotias lapsi lukee ensi kertaa jonkun Garrickin [= aikalaisnäyttelijä] kaikella pateettisella kiihkolla ... Sanoin pojalle, että olisin iloinen, jos voisin kuulla saman tien tehdyn Rakkauslaulun ... Poika tämän kuullessaan katsoi takaisin ovelasti ja aloitti välittömästi viisi kuusi säettä pitkän mongertavan ja sopivan resitatiivin johdantona rakkauslaululle. Hän soitti sitten sinfonian [ritornellon], joka voisi vastata melodiaa sävellettynä yhteen ainoaan sanaan Affetto [= rakkaus, kiintymys]. Siinä oli ensimmäinen ja toinen osa, jotka yhdessä sinfonioiden kera muodostivat pituudeltaan oopperalle tyypillisen laulun [= aarian]: jos ei tämä improvisoitu sävellys ollut ihmeteltävän erinomainen, se oli silti totta tosiaankin yli keskitason ja osoitti mitä harvinaisinta valmiutta keksintään."
Nuori Mozart
-Mozart näki Jommellin Armidan Napolissa 1770, minkä innostamana hän sävelsi ensimmäisen uusnapolilaiseen kouluun lukeutuvan seriansa
-Mitridate, rè di Ponto (Ponton kuningas Mitridate; Milano, 1770), dramma per musica, voitti suosiossa Jommellin, ja sitä esitettiin 22 kertaa; niinpä Mozart sai uuden tilauksen seuraavaksi vuodeksi; ensiesitys baletteineen (jotka sävelsi joku muu) kesti 6 tuntia; orkesterissa oli mm. 28 viulua (Wienissä vain 12); oopperassa on pitkiä ja taidokasta osaamista vaativia aarioita
-ennen kypsää kautta Mozart sävelsi vielä neljä seriaa
-Il sogno di Scipione (Scipion uni; Salzburg, 1771, rev. 1772), azione teatrale, on esitetty mahdollisesti arkkipiispa Colloredon virkaanastujaisissa serenata-lajinimellä
-Ascanio in Alba (Askanius Alballa; Milano, 1771), festa teatrale, löi laudalta samassa tilaisuudessa eli arkkiherttua Ferdinanin hääjuhlallisuuksissa esitetyn Hassen oopperan Il Ruggiero
Lucius Sulla
Lucius Sulla (138–78 eKr.) kuvattuna vallastaan luopuvaksi joutuvana tyrannina. (Oikeasti hän oli uudistaja ja oiva sotapäällikkö, joka palautti tasavallan palatessaan vapaaehtoisesti yksityishenkilöksi: eli oopperoiden antama kuva ei vastaa historiallista henkilöä.)
-Lucio Silla (Lucius Sulla; Milano, 1772), dramma per musica, oli vain rajoitettu menestys, joten lisätilauksia ei enää tullut Italiaan, siltikin vaikka kyseessä on Mozartin ensimmäinen musiikillisesti ja emotionaalisesti kypsä ooppera
Milanon teatteri (Teatro alla Scala) Mozartin Lucio Sillan esittämisen aikoihin.
-kuoron ja recitativo accompagnaton käyttö on kielii Gluckin vaikutuksesta; oopperan syvästi koetusta ilmaisusta antaa kuvan esimerkiksi avaausnäytöksen toinen kohtaus, jonka säestetyssä resitatiivissa tyranni Lucius Sullan Roomasta karkottama mutta sen lähistölle palannut senaattori Cecilio paljastaa mielenkuohunsa miettiessään rakastettunsa kohtaamista ja tämän nykyhetkistä olotilaa: tahtilajin ja karakterin tiheät muutokset seuraavat ajatusten ja tunteiden nopeita vaihteluita:
SCENA 2
Cecilio solo
Recitativo accompagnato
Dunque sperar poss'io /Voinko siis toivoa
Di pascer gli occhi miei /saavani ahmia silmilläni
Nel dolce idolo mio? Già mi figuro/suloista rakastani? Jo aavistan
La sua sorpresa, il suo piacer. Già sento /hänen yllätyksensä ja ilonsa. Jo tunnen
Suonarmi intorno i nomi /kuulevani ympärilläni hänen kutsuvan
Di mio sposo, mia vita. Il cor nel seno/minua sulhokseen ja elämäkseen. Sydän rinnassa
Col palpitar mi parla/pamppaillen minulle kuiskii
De' teneri trasporti, e mi predice.../hellistä tunteista ja minulle lupaa …
Oh ciel sol fra me stesso /Oi taivas kuinka minä itse
Qui di gioia deliro, e non m'affretto/riudun huumassa enkä kiiruhda
La sposa ad abbracciar? Ah forse adesso /syleilemään morsiota? Oi ehkäpä juuri nyt
Sul morir mio delusa/luullen minun kuolleen
Priva d'ogni speranza, e di consiglio /vailla kaikkea toivoa ja neuvoja
Lagrime di dolor versa dal ciglio!/tuskan kyyneleet kirpoavat hänen silmistään!
-Il rè pastore (Paimenkuningas; Salzburg, 1775), 2-näytöksinen serenata, on melodisesti ihastuttava; suosittu numero on mm. Amintan rondoaaria "L'amerò, sarò costante" (Tulen rakastamaan häntä, olemaan uskollinen), jossa on viuluobligato sekä puhaltimilla suuri osuus; eräs oopperan teema löytyy myös G-duuri-viulukonsertosta
Idomeneo, rè di Creta
-Kreetan kuningas Idomeneo (München, 1780–81; ensiesitys 29.1.1781); dramma per musica
-oopperan aihe perustuu Iliakseen, jossa Idomeneus on kreetalainen soturi, Minoksen pojanpoika, joka johti Kreetan armeijaa Troijan sodassa ja oli tärkeimpiä kreikkalaisia sotapäälliköitä; Vergiliuksen Aeneaksen (III, 400–) mukaan hän lupauksensa mukaisesti todella uhrasi poikansa ja joutui pakenemaan Calabriaan; toisessa tarinaversiossa alamaiset ajoivat Idomeneuksen maanpakoon, sillä hän oli tuonut ruton mukanaan Troijasta
-ooppera syntyi Münchenin vaaliruhtinas Karl Theodorin tilauksesta Münchenin hovioopperaan; libreton laati Giambattista Varesco ja hän nojasi Antoine Danchet'n ranskalaislibrettoon, jonka oli sävelittänyt André Campra jo 1712 (Pariisi)
Idomeneon näyttämökuva vuoden 1781 esityksessä (Lorenzo I Quaglio)
-on Mozartin tärkein seria ja reformistisen opera serian paras edustaja, ylipäätään 1700-luvun paras opera seria
-Idomeneon taustalla on Gluckin ja ranskalaisen oopperan vaikutus: siinä on baletteja ja kuoroja ratkaisevissa kohtauksissa; pappi- ja oraakkelikohtaukset ovat velkaa Alcestelle
-Mannheimin kuulun orkesterin siirtyminen Müncheniin sekä sinfoniatyylin kehittyminen vaikuttivat oopperan orkesteriosuuden merkityksen kasvuun; erityisesti puupuhaltimet ovat keskeisellä sijalla
-missään Mozartin oopperassa ei orkesterin osuus niin keskeinen kuin Idomeneossa
-Gluck oli enemmän dramaatikko, Mozart ensisijaisesti muusikko, joka antoi laulajille kiitollisia tehtäviä ja jonka ideat ovat ensisijaisesti musiikillisia; Gluckin sankarit ovat tyyppejä ja hän luottaa kuoron voimaan, kun taas Mozartin henkilöt ovat inhimillisiä olentoja, minkä lisäksi Mozart uskoo ensembleihin ja aarioihin
-Gluckin musiikki on ankaraa, Mozartin ihastuttavaa
-serian tapaan Idomeneossa on paljon aarioita (sekä vanhaan malliin taiturillisia aria di bravura -tyyppisiä että uusia tunteenomaisia) ja jousiorkesterin säestämiä resitatiiveja (recitativo accompagnato), minkä lisäksi Mozart on kirjoittanut kaksi duettoa, trion ja kvarteton, josta hän oli ylpeä; ooppera on myös laajoja kohtauskomplekseja, baletteja, marsseja ja kuoroja
-Mozart pohti kirjeissä isälle musiikkidraaman uskottavuutta, ja hän kirjoitti mm. oraakkelikohtauksen neljä kertaa ennen kuin oli tyytyväinen siihen
Mozartille päänvaivaa aiheuttanut oraakkelikohtaus "Ha vinto amore" (Rakkaus on voittanut) oopperan loppupuolella
Nimiosan alkuperäinen esittäjä tenori Anton Raaff rooliasussaan
-nimihenkilön keskeisestä aariasta "Fuor del mar" (Kaukana merestä), joka on suuri kuninkaallinen ja konserttomainen aaria, Mozart joutui tekemään helponnetun version pääosatenorille, mistä säveltäjä motkotti kirjeessä isälleen; tässä Idomeneo laulaa tilanteessa, kun pelastuttuaan meren armoilta hän joutuu vastakkain Neptunukselle tekemänsä lupauksen kanssa
ATTO II. SCENA III
No. 12b - Aria
IDOMENEO
Fuor del mar ho un mare in seno,
Che dei primo è più funesto,
E Nettuno ancora in questo
Mai non cessa minacciar.
Fiero Nume! dimmi almeno:
Se al naufragio è sì vicino
Il mio cor, qual rio destino
Or gli vieta il naufragar?
Meren ulottumattomissa rinnassa pauhaa meri,
joka on ensimmäistä hirveämpi,
eikä Neptunus vieläkään
lakkaa olemasta uhkaava.
Pelottava jumala! sano minulle ainakin:
jos haaksirikko on niin lähellä
sydäntäni, mikä kauhea kohtalo
estää sitä tuhoutumasta?
Aarian loistelias alku
Aarian A-vaiheen lopusta, jonka kuviot (sanalla "minacciar" = uhata) olivat liian vaikeita Raaffille.
-Oopperan monista kuorokohtauksista vaikuttavimpia on II näytöksen lopun "Qual nuovo terrore" (Mikä uusi kauhu?), jossa väkijoukko joutuu kauhun valtaan Neptunuksen raivotessa, kun Idomeneo yrittää välttää poikansa Idamanten uhraamisen:
No. 17 - Coro
CORO
Qual nuovo terrore!
Qual rauco muggito!
De' Numi il furore
Ha il mare infierito.
Nettuno, mercé!
Mikä uusi kauhu!
Mikä tukahdutettu raivo!
Jumalten vihasta
on meri julmistunut.
Neptunus armoa!
Incalza la tempesta, il mare si gonfia, il cielo tuona, e lampeggia, e i frequenti fulmini incendiano le navi. Un mostro formidabile s'appresenta fuori dell'onde.
Myrsky yltyy, meri kuohuu, ukkonen jyrisee, välähdykset ja toistuvat salamat sytyttävät laivat tuleen. Hirvittävä peto ilmestyy aaltojen keskelle.
CORO
Qual odio, qual ira
Nettuno ci mostra!
Se il cielo s'adira,
Qual colpa è la nostra?
Il reo qual è?
Mitä vihaa, mitä raivoa
Neptunus onkaan täynnä!
Jos taivas näin suuttuu,
mikä onkaan syyllisyytemme?
Kuka on rikoksentekijä?
Kuorokohtauksen alku
Kuorokohtauksen päätös
-Mozart oli erityisen tyytyväinen säveltämäänsä kvartettoon III näytöksessä ("Jos tietäisin yhdenkin nuotin, joka pitää muuttaa tässä kvartetossa, tekisin sen heti."): "Andrò ramingo e solo" (Tulen yksin vaeltamaan harhaan")
Oopperan suloisimpia numeroita on sotavanki Ilian, Idamanteen rakastuneen troijalaisen prinsessan, Priamoksen tyttären menuetti-toposta noudattava soolo III näytöksen alussa:
ATTO TERZO
Giardino reale
Kuninkaallinen puutarha
SCENA PRIMA
Ilia sola
No. 19 - Aria
ILIA
Zeffiretti lusinghieri,
Deh volate al mio tesoro:
E gli dite, ch'io l'adoro,
Che mi serbi il cor fedel.
E voi piante, e fior sinceri,
Che ora innaffia il pianto amaro,
Dite a lui, che amor più raro
Mai vedeste sotto al ciel.
Hyväilevät länsituulet
oi lentäkää rakkaani luo:
ja kertokaa, että palvon häntä,
että sydämeni pysyy uskollisena.
Ja te kasvit, rehdit kukat,
joita kostuttaa katkera nyyhke,
sanokaa hänelle, että harvinaisempaa rakkautta
ei ole koskaan nähty taivaan alla.
-Idomeneo oli kuolevan lajin viimeinen huipentuma, pikemminkin päätepiste kuin uuden alku; silti libreton muokkauksessa näkyy sopeutuminen valistuksen ajan henkeen (brutaalin lopun poistaminen): jumalat eivät ole mielivaltaisen julmia — ainakaan hallitsevaa luokkaa kohtaan — vaan ennemminkin sivistyneen itsevaltiuden mukaisia hallitsijoita
-esityksiä oli vain 3, mutta Mozart halusi pelastaa opera serian: sovitti 1786 Idomeneon yksityistilanteeseen, poisti kastraattiosuuden (Idamanten rooli tenorille) ja teki joukon muutoksia
-Idomeneoa pidetään jopa Mozartin hienoimpana oopperana dramatiikkansa ja elävyytensä ansiosta
Opera buffa
-Apollo et Hyacinthus (Apollo ja Hyakinthos, 1767); Mozartin ensimmäinen, 11-vuotiaana sävelletty ooppera on latinankielinen 3-näytöksinen intermezzo Salzburgin benediktiinikouluun; antiikin homofiilinen aihe on siinä muunnettu turvallisesti normaaliksi, tosin traagisesti päättyväksi rakkausjuoneksi
-La finta semplice (Teeskentelevä hölmö/Valetyhmyri; Die verstellte Einfalt, The Pretended Simpleton; 1768, Wien), dramma giocoso per musica, on varhainen buffa ja lapsen kirjoittamaksi nerokas; Mozart sävelsi sen Wieniin keisarin tahdosta, mutta juonittelut estivät esityksen, joka toteutui vasta 1769 Salzburgissa; musiikki perustuu Pergolesin sekä uusnapolilaisen oopperan (Traetta, Jommelli, J. Chr. Bach) jäljittelyyn
-La finta giardiniera (Teeskentelevä puutarhuritar/Valepuutarhuri, myös Neito puutarhassa, Die Gärtnerin aus Liebe, The Pretended Gardener; München 1774); dramma giocoso, on musiikiltaan viehättävä, mutta siitä puuttuu dramaattinen jatkuvuus, ja koomisen ja vakavan synteesi on tässä vasta alullaan; Mozartin sävelkieli on jo tosin tunnistettavaa, sillä aariat ovat enimmäkseen sonaattimuotoisia ilman da capoa, jo myös rondomuotoisia finaaleita esiintyy ja orkestraatio lumoavaa
-L'oca del Cairo (Kairon hanhi; 1783 sekä Lo sposo deluso, ossia La rivalità di tre donne per un solo amante (Petetty aviomies eli Kolmen naisen kilpailu yhdestä ainoasta rakastajasta; 1783/4) ovat keskeneräisiä buffoja; edellistä on musiikkina n. 45 ja jälkimmäistä n. 20 minuuttia — näitä on esitetty Suomessa yhdistettynä otsakkeella Gli sposi delusi (Sulhaset koetuksella)
Da Ponte -oopperat
-Mozartin kokemuksen vähyyden huomioon ottaen kolme kypsän kauden italialaista buffaa ovat saavutuksena suurenmoisia:
Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata (Figaron häät eli Pähkähullu päivä; 1.5.1786, Wien), comedia per musica tai opera buffa
Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (Rangaistu irstailija eli Don Juan; 29.10.1787, Praha), dramma giocoso
Così fan tutte ossia La scuola degli amanti (Niin tekevät kaikki [naiset] eli Rakastavaisten koulu; 1789, ensi-ilta 26.1.1790, Wien), dramma giocoso
-näitä nimitetään "da Ponte -oopperoiksi", sillä Mozart teki ne yhteistyössä italialaissyntyisen Lorenzo da Ponten (oikea nimi Emanuele Conegliano; 1749–1838) kanssa, joka paettuaan Venetsiasta oli päässyt Wieniin hovirunoilijaksi; da Ponte työskenteli yhtä hyvin Salierin (Axus, La cifra, Il pastor fido) ja Martín y Solerin (Una cosa rara, Il burbero di buon cuore, L'arbore di Diana) kanssa; hän ei keksinyt itse aiheita mutta muokkasi ja sovitti nerokkaasti muiden versioita; hän laati 46 librettoa; Ponte eli Lontoossa 1792– ja muutti Amerikkaan 1805 kuollakseen New Yorkissa Uuden maailman kansalaisena
Michele Pekinon Lorenzo da Ponte -muotokuva (kaiverrus, 1800-luku)
Figaron häät
Wienin Burgtheater Figaron häiden valmistumisen aikoihin.
-Figaron häiden taustalla on Pierre de Beaumarchais'n (1732–99) yhteiskunnallis-kantaaottava näytelmätrilogia Almavivan suvun romaani, jonka osat ovat:
1) La barbier de Séville, ou La précaution inutile (Sevillan parturi eli Hyödytön varovaisuus; 1772/5); sen olivat säveltäneet jo F. Benda 1776 ja Paisiello 1782 ja tulivat säveltämään Nicolas Isouard n. 1796 sekä Rossini 1816
2) La folle journée, ou Le mariage de Figaro (Hullu päivä eli Figaron häät; 1784), jonka ilmeisesti vain Mozart on säveltänyt
3) L'autre Tartuffe, ou La mère coupable (Toinen Tartuffe eli Syyllinen äiti; 1792), jota on sävelletty tosi harvoin (Milhaud 1965–66; Inger Wikström: Den brottsliga modern)
-Mozart ja da Ponte tarttuivat siten suositun näytelmäkirjailijan uutuuteen ja kiersivät sensuurimääräyksiä – näytelmän sinänsä esittäminen oli kielletty – painottamalla libretossa sosiaalis-poliittisen tematiikan sijaan (on sitäkin riittävästi) seksuaalisuutta
Ensiesityksen 1.5.1786 juliste
Figaron häiden libretto Prahan esityksestä 1786.
-se, että näin rohkea ja aateliston huonossa valossa esittävä ooppera (kreivi joutuu lopussa pyytämään anteeksi; Figaro on lähes kapinallinen) pääsi esille, johtui keisarin kirkkoa ja aatelistoa alasajavasta politiikasta – eli sopi Joosef II:n tarkoitusperiin
-Figaroa pidetään täydellisimpinä koskaan tehtynä koomisena oopperana: on jatkuva musiikillisen ihastuksen lähde, rakenteellisesti vahva, kokonaisuutena ehkä tyydyttävin Ponte-ooppera
-suhde todelliseen elämään on oopperassa moniselitteinen, sen ihmiskuvaus on täysin modernia, ja Mozart humanisoi Shakespearen tapaan buffa-tyypit
-Mozart luo ihmiskuvia musiikin avulla, eivätkä pelkät sanat kerro läheskään kaikkea: ajoitus, musiikillisen idean käsittely, orkesterin repliikit, rytminen karakterisointi, harmoniset käänteet tai jonkin sanan alleviivaus lisäävät olennaisesti uutta henkilöihin ja tapahtumiin
-karaktereja luonnehditaan aarioissa (voivat olla vanhaan malliin staattisia tai uudentyyppisiä toiminta-aarioita) sekä ennen kaikkea ensembleissä, joita Figaron numeroista on miltei puolet (ne etenevät enimmäkseen toiminnan nopeudella)
-tyypillinen toiminta-aaria, tässä tapauksessa kahdelle eli duetto tai duettino (nro 2), oopperan alusta, jossa Susanna ja Figaro keskustelevat aviollisesta huoneestaan:
Recitativo
Cosa stai misurando,
caro il mio Figaretto?
Mitä mittailet
rakas oma Figaroni?
FIGARO
Io guardo se quel letto
che ci destina il Conte
farà buona figura in questo loco.
Katsastan josko tuo sänky,
jonka Kreivi on meille varannut,
sopii hyvin tähän paikkaan.
SUSANNA
E in questa stanza?
Certo: a noi la cede
generoso il padrone.
Toki: sen meille suo
antelias isäntä.
SUSANNA
Io per me te la dono.
Minä puolestani saat pitää sen.
FIGARO
E la ragione?
Ja mistä syystä?
SUSANNA
toccandosi la fronte
La ragione l'ho qui.
Osoittaen otsikkoaan
Syy on täällä.
FIGARO
facendo lo stesso
Perché non puoi
far che passi un po' qui?
Tehden samoin
Miksi et antaisi
sitä vähän minullekin.
SUSANNA
Perché non voglio.
Sei tu mio servo, o no?
Koska en tahdo.
Oletko palvelijani vai et?
FIGARO
Ma non capisco
perché tanto ti spiace
la più comoda stanza del palazzo.
En ymmärrä,
miksei sinua miellytä
linnan mukavin huone.
SUSANNA
Perch'io son la Susanna, e tu sei pazzo.
Koska olen Susanna ja sinä olet hälmö.
FIGARO
Grazie; non tanti elogi! Guarda un poco
se potriasi star meglio in altro loco.
Tattista vaan; kehut riittävät! Mietipä hiukan,
josko voit löytää jonkin paremman paikan.
Nro 2 - Duettino
FIGARO
Se a caso madama
la notte ti chiama,
din din; in due passi
da quella puoi gir.
Vien poi l'occasione
che vuolmi il padrone,
don, don; in tre salti
lo vado a servir.
Jos sattumoisin emäntä
kutsuu sinua yöllä,
din-din; kahdella askeleella
täältä pyörähdät sinne.
Jos taas sattuu,
että isäntä tarvitsee minua,
don-don; kolmella hypyllä
pääsen häntä palvelemaan.
SUSANNA
Così se il mattino
il caro Contino,
din din; e ti manda
tre miglia lontan,
don don; a mia porta
il diavol lo porta,
ed ecco in tre salti ...
Niinpä jos aamulla
rakas pikku Kreivi,
din-don, sinut lähettää
kolmen mailin päähän,
don-don; ovelleni
paholainen hänet tuo,
ja niinpä kolmella hypyllä …
FIGARO
Susanna, pian, pian.
Susanna, jo vaikene.
SUSANNA
Ascolta ...
Kuulehan …
FIGARO
Fa presto ...
Pian sittenkin …
SUSANNA
Se udir brami il resto,
discaccia i sospetti
che torto mi fan.
Jos tahdot kuulla loputkin,
karkoita epäilyt,
jotka tekevät minulle vääryyttä.
FIGARO
Udir bramo il resto,
i dubbi, i sospetti
gelare mi fan.
Kuulla tahdon loputkin,
epäilyt ja aavistukset
saavat minut jo jähmettymään.
Ensimmäisen duettinon päätös ja resitatiivi.
Toisen duettinon (nro 2) alku ja päätös, joista huomaa tunnelman muutoksen iloisesta rallattelusta hyytävyydeksi (taukojen katkomat fraastr, sfp-eleet, kromatiikka bassossa, roisen viulun ja alttoviulun tremoloineen). Sitä seuraa Figarin kitkerä resitatiivi "Bravo, signor padrone" (Hienoa, herra isäntä) sekä cavatina (nro 3) "Se vuol ballare, signor contino,/il chitarrino le suonerò." (Jos tahdotte tanssia kreiviseni/minä määrään tahdin.), jossa Figaron esivallankumouksellinen kiihko purkautuu.
-seccoresitatiivi on edelleen keskeinen juonen kuljettamisessa
-toimintaensembleiden valioihin kuuluu I näytöksen tertsetto (nro 7) "Cosa sento!" (Mitä kuulen!) edeltävine resitatiiveineen, jossa Kreivi yllättää tuolin taakse piiloutuneen Cherubinon Susannan ollessa kauhuissaan ja Basilion ilkkuessa: "Così fan tutte le belle" (Niin tekevät kaikki kaunottaret)
1800-luvun akvarelli I näytöksen tertsetosta
Tertseton (nro 7) alku ja päätös.
-hienoimpia ovat laajat ensemblefinaalit (II näytöksen finaali on partituurissa n. 150 sivua, III näytöksen n. 40 sivua, IV näytöksen n. 100 sivua; kun partituurissa on 726 sivua, ne ottavat noin kolmanneksen kokonaisuudesta); ne ovat luonteeltaan sinfonisia sävellyksiä lauluäänille ja orkesterille; tekstuurin vaihtelut, materiaalin kehitys, tempo- ja sävellajisuhteiden dispositio luovat ykseyden ja moninaisuuden hienon yhdistelmän ja jatkuvuuden; II näytöksen finaalin sävellajisuhteet ovat Es–B–G–C–G–B–Es, IV:n näytöksen finaalin D–G–Es–B–G–D
-Figaro voi olla farssi, sosiaalinen kommentaari, mutta huumori ja vakavuus yhdistyvät verrattomalla tavalla; on juoneltaan kokonaisuudellisin ja tyydyttävin, sillä kaikki tietävät että sama leikki jatkuu
-1789 esitykseen Mozart teki muutoksia Kreivin ja Kreivittären aarioissa; myös Susannan kaksi aariaa vaihdettiin
-henkilöt: kreivi Almaviva, kreivitär Almaviva (ent. Rosina), Susanna, Figaro, Cherubino, Marcellina, Bartolo, Basilio, Don Curzio, Barbarina, Antonio
Heinrich Rambergin kaiverrus Figaron häiden III näytöksen kohtauksesta, jossa Kreivi pyytää Susannaa puutarhatapaamiseen.
Don Giovanni
Don Giovannin kansilehti vuoden 1801 julkaisussa Leipzigissä.
-esikuvia olivat Molièren näytelmä Dom Juan ou le Festin de pierre (Don Juan eli Kivisen [vieraan] juhla; 1665), Carlo Goldonin Don Giovanni Tenorio, osia: Il dissoluto punito (1736) ja Gluckin baletti (1761); nämä perustuvat 1600-luvun alun espanjalaisaiheeseen, jonka muotoili tarinaksi Tirso de Molina kirjassaan El burlador de Sevilla y convidado de piedra (Sevillan pilkkaaja ja kivinen vieras; 1600-luvun alku)
-ennen Mozartia aihe oli sävelletty kahdesti oopperaksi: Le Tellier (1713, Pariisi); viimeksi Giuseppe Gazzaniga (1743–1818) tammikuussa 1787 Venetsiassa
-ooppera tilattiin Prahaan Figaron häiden sikäläisen menestyksen innostamana: kantaesitys oli 29. 10. 1787 Prahan kansallisteatterissa
-ooppera on seksuaalisuuden juhlaa ja uuden ajan, vallankumouksen symboli; "sankari" on vastarinnassa luokkaansa, uskontoa vastaan (toisaalta hän on hyvinkin tietoinen säätynsä etuoikeuksista)
-Leporellon "luetteloaaria" (I näytös, 2. kohtaus) "Madamina, il catalogo é questo" paljastaa hänen isäntänsä, Don Juanin, viettelijäluonteen:
LEPORELLO:
Eh! Consolatevi;
non siete voi, non foste, e non sarete
né la prima, n´ I'ultima. Guardate:
questo non picciol libro è tutto pieno
dei nomi di sue belle:
(Cava di tasca una lista)
ogni villa, ogni borgo, ogni paese
è testimon di sue donnesche imprese.
Madamina, il catalogo è questo
Delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatt'io;
Osservate, leggete con me.
In Italia seicento e quaranta;
In Almagna duecento e trentuna;
Cento in Francia, in Turchia novantuna;
Ma in Ispagna son già mille e tre.
V'han fra queste contadine,
Cameriere, cittadine,
V'han contesse, baronesse,
Marchesine, principesse.
E v'han donne d'ogni grado,
D'ogni forma, d'ogni età.
Nella bionda egli ha l'usanza
Di lodar la gentilezza,
Nella bruna la costanza,
Nella bianca la dolcezza.
Vuol d'inverno la grassotta,
Vuol d'estate la magrotta;
È la grande maestosa,
La piccina e ognor vezzosa.
Delle vecchie fa conquista
Pel piacer di porle in lista;
Sua passion predominante
È la giovin principiante.
Non si picca - se sia ricca,
Se sia brutta, se sia bella;
Purché porti la gonnella,
Voi sapete quel che fa.
Ah! lohduttautukaa;
ette ole, ole ollut tai tule olemaan
ensimmäinen tai viimeinen. Katsokaa:
tämä melko paksu kirja on täynnä
hänen valloitustensa nimiä:
(kaivaa taskustaan luettelon)
joka kylä, linna ja seutu
on hänen naisvalloitustensa todistaja.
Rouva kulta, tässä on luettelo
isäntäni rakastamista kaunokaisista:
olen tehnyt hänelle tämän luettelon;
katsokaa, lukekaa kanssani.
Italiassa kuusisataa neljäkymmentä;
Saksassa kaksisataa kolmekymmentäyksi;
sata Ranskassa; Turkissa yhdeksänkymmentäyksi;
mutta Espanjassa on jo tuhannen ja kolme.
Tässä teillä on maalaistyttöjä,
palvelijattaria, kaupunkilaisneitoja,
Kreivittäriä, paronittaria,
markiisittaria, ruhtinattaria.
On kaiken säätyisiä naisia,
kaiken muotoisia ja ikäisiä.
Vaaleatukkaisissa hänellä on tapana
ylistää lempeyttä,
ruskeaveriköissä pysyvyyttä,
vaaleaverisissä suloutta.
Talvisin hän haluaa pullukoita,
kesäisin taas laiheliineja;
suuri on vaikuttava,
piskuinen aina viehkeä.
Hän valloittaa vanhoja naisia
lisätäkseen niitä listaansa;
hänen pysyvä intohimonsa
on nuori ensikertalainen.
Ei merkitse mitään – onko hän rikas,
onko ruma vaiko kaunis;
kunhan vain löytyy hamonen,
tiedätte mitä hän tekee.
Leporellon aarian alku ja menuetti-tempoisen päätösvaiheen kohta, jossa ilmaantuu ombra-sävy (varjo) mollin ja orkestraation keinoin (pitkät äänet, fagotin murtosoinnut), kun kerrotaan, että "hänen pysyvä intohimonsa on nuori ensikertalainen"
-Giovanni on luonteena vaikeasti tavoiteltava, sillä hän on koko ajan liikkeessä elohopeamaisen liukkaasti (ja käyttää usein muiden musiikkia) – sen vuoksi historiassa on esitetty useita tulkintoja Giovannin luonteesta (Kierkegaard: eroottinen nero; Kristus-kompleksin uhri; suuri kapinallinen); vastahahmo Leporello on kaikkea muuta kuin typerä palvelija – Don Giovannin ja Leporellon suhde heijastaa Don Quijoten ja Sancho Panzan välistä suhdetta
Manuel Garcia (8105–1906) Don Juanin osassa
Don Giovannin aariassa "Finc'han dal vino" (I näytös, 3. kohtaus) on liukkautta, huohottavaa menevyyttä ja hekumallisuutta; aaria on sikäli hänen muotokuvansa.
DON GIOVANNI:
Finch'han dal vino
Calda la testa
Una gran festa
Fa preparar.
Se trovi in piazza
Qualche ragazza,
Teco ancor quella
Cerca menar.
Senza alcun ordine
La danza sia;
Chi'l minuetto,
Chi la follia,
Chi l'alemanna
Farai ballar.
Ed io frattanto
Dall'altro canto
Con questa e quella
Vo' amoreggiar.
Ah! la mia lista
Doman mattina
D'una decina
Devi aumentar!
Sitten kun viinistä
hehkuu pää,
kunnon juhlat
pannaan pystyyn.
Jos löydät torilta
jonkun tyttösen,
myös hänet mukaasi
yritä raahata.
Vailla mitään järjestystä
olkoot tanssit:
kuka menuettia,
kuka foliaa,
kuka saksalaista
tanssikoon.
Ja minä sillä välin
toisaalla
tuon ja tämän kanssa
hieman lemmiskelen.
Ah! listani
huomenaamulla
kymmenellä
täytyy olla pidentynyt!
-sankarin ja komtuurin suhde on toinen merkittävä, sillä se luo oopperaan kauhistuttavan, "romanttisen" ombra-sävyn (= varjo), jota verhotaan huolettomilla ja kauniilla aarioilla
-ensemblejä ei ole kovin paljon; I näytöksen finaalin tanssiaiskohtausta kolmine tansseineen (menuetti 3/4, kontratanssi 2/4, Walzer–Deutscher 3/8) ei pidetty soitettavana Italiassa 30 vuoteen; oopperan päätöskohtausta ei myöskään aina ole esitetty
Menuetin, kontratanssin ja Deutscherin yhtäaikainen esiintymä.
-Don Giovannin juoni sisältää ratkaisemattoman ongelman, sillä eihän buffa voi päättyä järkyttävästi (eikä viime hetkellä päädykään, ainakaan täysin, vaan jää osin auki)
-henkilöt: Don Giovanni, Il commendatore, Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira, Leporello, Zerlina, Masetto — Leporello ja maalaiset ovat buffa-hahmoja, Donna Anna ja Don Ottavio seria-tyyppejä, Donna Elvira mezzo carattere
Vanhin tunnettu Don Giovannin näyttämökuva
-Wienin esitykseen 1788 Mozart teki muutoksia, mm. lisäsi "Mi tradì" (Minut petti) Donna Elviralle
Così fan tutte
-oopperan otsake voisi hyvällä syyllä olla myös "Così fan tutti" (Niin tekevät kaikki [ihmiset])
-ooppera on tyypillisesti italialainen komedia kaksine lemmenpareineen, vaihdettuine henkilöllisyyksineen, sekaannuksineen ja happy endeineen, minkä vuoksi sitä pitkään pidettiin tyhjänpäiväisenä, jopa moraalisesti arveluttavana; oopperaa on ruvettu esittämään suuremmassa määrin vasta 1900-luvulla
-farssista ei ole paljoakaan kuultavissa musiikissa, joka on ylittämättömän rakastettavaa, hieman Cimarosan tyyliin
-kun da Ponte on koko ajan sydämetön, ooppera voisi olla musta komedia, mutta Mozart tekee henkilöistä syvästi tuntevia, ottaa vakavasti ajattelemattomuuden seuraukset sekä kuvaa inhimillisiä heikkouksia, jotka ovat toki ymmärrrettäviä mutta jotka voivat johtaa — ja johtavatkin usein! — ikävään lopputulokseen; pystyvätköhän rakastavaiset enää koskaan tuntemaan samoin kuin ennen lankeemusta?
-musiikin vakavuus näkyy myös kehittyneiden seria-aarioiden käytössä; toisinaan ovat tulkittavissa myös Mozartin tarkoittamaksi ironiaksi; roolit ovat tästä syystä vokaalisesti vaativia, kuten Fiordiligin aaria "Come scoglio" I näytöksen lopusta
N. 14 - Aria
FIORDILIGI
Come scoglio immoto resta
Contro i venti e la tempesta,
Così ognor quest'alma è forte
Nella fede e nell'amor.
Con noi nacque quella face
Che ci piace, e ci consola,
E potrà la morte sola
Far che cangi affetto il cor.
Rispettate, anime ingrate,
Quest'esempio di costanza;
E una barbara speranza
Non vi renda audaci ancor!
Kuni kallio hievahtamatta pysyy
vasten tuulia ja myrskyä,
samoin joka hetki on sieluni järkähtämätön
uskollisuudessa ja rakkaudessa.
Kanssamme syntyy tuo soihtu,
joka meitä miellyttää ja meitä lohduttaa,
ja vain kuolema voi
kääntää sydämen rakkauden toiseksi.
Kunnioittakaa, kiittämättömät sielut,
tätä visuuden esimerkkiä;
älköön julma toivo
tehkö teitä vielä julkeiksi.
Aarian Andante maestoso - ja Allegro -käynnistys
Aarian loppujakso Più allegro -vaiheen alku
Fiordiligin virtuoosinen ja sisällöltään lähes pyhimysmäinen seria-tyyppinen aaria kääntyy vastakohdakseen ja kuvaa neidon (epätoivoista) taistelua houkutusta vastaan.
-henkilöt: Fiordiligi, Dorabella, Ferrando, Guglielmo, Despina, Alfonso
Singspiel, saksalainen laulunäytelmä
-Mozart nosti kevyen laulunäytelmän täyspainoiselle taiteelliselle tasolle yhdistelemällä kaikkia oopperatyylejä: italialaista vakavaa ja kevyttä oopperaa ranskalaiseen opera comiqueen sekä saksalaiseen kansanmelodiikkaan
-Bastien und Bastienne (Wien, 1768); on Mozartin ensimmäinen saksankielinen näyttämöteos, 1-näytöksinen laulunäytelmä, joka perustui saksankieliseen käännökseen Favartin vaudeville-komediasta Les Amours de Bastien et Bastienne; tämä puolestaan oli parodia Rousseaun laulunäytelmästä Le devin du village; alkusoitto ennakoi hauskasti Beethovenin Eroica-sinfonian avausaihetta
-Thamos, König in Ägypten (Egyptin kuningas Thamos; 1773, 1776–7, 1779–80) on näyttämömusiikkia näytelmään: kuoroja, melodraamaa ja näytösten välimusiikkia; on aihevalintansakin puolesta Taikahuilun esiharjoitelma; orkesterivälisoitoissa on tuiskeaa Sturm und Drangia
-Zaïde (1779–80; ensiesitys Frankfurtissa 1866), on keskeneräiseksi jäänyt laulunäytelmä ja Entführungin esiharjoitelma, joka käsittää 15 numeroa; käyttää musiikin keskeyttävää melodraamaa; sisältää suosittun aarian "Ruhe sanft" (Lepää suloisesti) sekä merkittävän kvarteton "Freundin, stille deine Tränen" (Ystävätär, tyynnytä kyyneleesi)
Die Entführung aus dem Serail
-Ryöstö seraljista (1781–82; ensi-ilta Wien, 16.7.1782)
Oopperan esitys Berliinissä 1789, Mozart kesskellä.
-on ensimmäinen joka suhteessa vakuuttava saksankielinen ooppera: sen syntyä voi kiittää keisari Joosef II:n yrityksistä luoda kansankielinen ooppera (hän piti kyllä yhtä paljon italialisesta seriasta: Salieri)
.jpg)
Joosef II:n muotokuva; keisari suosi Mozartin oopperoita niiden aatesisällön ja aateliston vastaisuuden vuoksi, mikä edusti hänen omien etujensa mukaista pyrkimystä.
-turkkilainen väritys teki oopperasta tavattoman suositun (vaikka "sisälsikin liian paljon nuotteja", kuten keisari totesi aivan oikein): Osminin aariat ovat hienoimpia bassoaarioita ylipäätään; orkesterissa on piccolo, triangeli, bassorumpu sekä symbaaleja hälysoittimina
Oopperan näyttämökuvaa lontoolaisesityksestä 1800-luvulta
-musiikkina on mitä vaihtelevinta, ehkä hivenen epäyhtenäistä: sankari ja sankaritar laulavat pitkiä ja vaikeita seria-aarioita (mm. Constanzen aaria "Martern aller Art"; Kaikenlaista kidutusta), palvelijat yksinkertaisia melodioita, Pedrillon romanssi on säkeistöballadi Grétryn tyyliin ja päätökseksi kuullaan vaudeville-finaali (säkeistömuoto kertosäkeen kera)
-saavutti suurien suosion, vaikka iso osa toiminnasta tapahtuu ilman musiikkia (pakoyritys ja uudelleenvangitseminen) ja "päähenkilö" Selim on puherooli; pääpari on Konstanze ja Belmonte, toinen pari Blonde ja Pedrillo
-iso osa oopperan suosiosta liittyy sen aatesisältöön: mahdollisuutta turkkilaisen aiheen avulla käsitellä valtaan sekä naisten ja miesten suhteen liittyviä tasa-arvokysymyksiä, mikä paljastuu hyvin seuraavassa Osminin ja Blonden välisessä dialogissa sekä duetossa
OSMIN
Ey seht doch mal, was das Mädchen vorschreiben kann! Zärtlichkeit! Schmeicheln! - Es ist mir wie pure Zärtlichkeit! - Wer Teufel hat dir das Zeug in Kopf gesetzt? - Hier sind wir in der Türkey, und da gehts aus einem andern Tone. Ich dein Herr; du meine Sklavinn; ich befehle, du musst gehorchen!
Katsokaapa vaan, mitä tyttö voi sanella! Herttaisuutta! Imarteluja! – Se on minulle pelkkää tunteellisuutta – Kuka piru on pannut moista roskaa päähäsi? – Täällä olemme Turkissa, ja täällä toimitaan aivan eri lailla. Olen isäntäsi; sinä orjani; minä määrään, ja sinut pitää totella!
BLONDE
Deine Sklavinn? ich deine Sklavinn! - Ha! ein Mädchen eine Sklavinn! Noch einmal sag mir das, noch einmal!
Orjattaresi? Minä sinun orjasi! – Hah! tyttö orjanasi! Sano se minulle vielä kerran, vielä kerran!
OSMIN
für sich
Ich möchte toll werden, was das Mädchen für ein starrköpfiges Ding ist.
laut
Du hast doch wohl nicht vergessen, dass dich der Bassa mir zur Sklavinn geschenkt hat?
Tulen hulluksi, kuinka nainen voi ollakaan kovakalloinen tapaus.
ääneen
Oletko sitten unohtanut, että pasha on lahjoittanut sinut minulle orjaksi?
BLONDE
Bassa hin, Bassa her! Mädchen sind keine Waare zum Verschenken! Ich bin eine Engländerinn, zur Freyheit gebohren; und trotz jedem, der mich zu etwas zwingen will!
Pasha sinne, pasha tänne! Naiset eivät ole mitään lahjatavaroita! Olen englantilaisnainen, vapaaksi syntynyt; ja uhmaan jokaista, joka haluaa minut pakottaa johonkin!
OSMIN
bey Seite
Gift und Dolch über das Mädchen! - Beym Mahomet! sie macht mich rasend. - Und doch lieb ich die Spitzbübinn, trotz ihres tollen Kopfes!
laut
Ich befehle dir augenblicklich, mich zu lieben.
Myrkky ja tikari ovat tarpeen naiselle! – Mohammedin kautta! Hän saa minut raivoihin. – ja silti rakastan tätä veijaria, hänen älyttömästä päästään huolimatta!
ääneen
Määrään sinut heti paikalla rakastamaan minua.
BLONDE
Hahaha! Komm mir nur ein wenig näher, ich will dir fühlbare Beweise davon geben.
Hohhoo! Tulepas vain lähemmäksi, ja annan sinulle siitä tuntuvan todistuksen.
OSMIN
Tolles Ding! Weisst du, dass du mein bist, und ich dich dafür züchtigen kann?
Hullu tyyppi! Tiedätkö, että olet minun ja että voin kurittaa sinua tuosta?
BLONDE
Wag's nicht, mich anzurühren, wenn dir deine Augen lieb sind.
Uskallapas koskea minuun, mikäli silmäsi ovat sinulle kalliit.
OSMIN
Wie? du unterstehst dich –
Kuinka? ymmärrätkö –
BLONDE
Da ist was zu unterstehen? Du bist der Unverschämte, der sich zu viel Freyheit heraus nimmt. So ein altes hässliches Gesicht untersteht sich, einem Mädchen wie ich, jung, schön, zur Freude geboren, wie einer Magd zu befehlen! Wahrhaftig, das stünde mir an! uns gehört das Regiment; ihr seyd unsre Sklaven, und glücklich, wenn ihr Verstand genug habt, euch die Ketten zu erleichtern.
Mitä ymmärtämistä siinä on? Olet häpeämätön, joka otat liikaa vapauksia. Noin vanhalla, rumalla naamalla julkenet minua, nuorta, kaunista, vapaaksi syntynyttä naista komentaa kuin palvelustyttöä! Tosiaankin tuo käy hermoilleni! meille kuuluu komento; te olette orjiamme ja onnellisia, jos teillä on kyllin järkeä keventää kahleitanne.
OSMIN
Bey meinem Bart, sie ist toll! Hier hier in der Türkey?
Partani kautta, hän on hullu! Täällä Turkissa sitä ollaan noin?
BLONDE
Türkey hin, Türkey her! Weib ist Weib, sie sey wo sie wolle! Sind eure Weiber solche Närrinnen, sich von euch unterjochen zu lassen, desto schlimmer für sie; in Europa verstehen sie das Ding besser. Lass mich nur einmal Fuss hier gefasst haben, sie sollen bald anders werden.
Turkki sinne, Turkki tänne! Nainen on nainen, olkoon hän sitten missä tahansa. Jos naisenne ovat sellaisia narreja, että he antavat orjuuttaa itsensä, sitä pahempi heille; Euroopassa he tuntevat asiat paremmin. Anna minulle hieman jalansijaa täällä, ja heistä tulee pian erilaisia.
OSMIN
Beym Alla! die wär' im Stande uns allen die Weiber rebellisch zu machen - Aber –
Allahin kautta! Tämä saattaisi tehdä kaikki naisemme kapinoiviksi – Mutta –
BLONDE
Aufs Bitten müsst ihr euch legen, wenn ihr etwas von uns erhalten wollt; besonders Liebhaber deines Gelichters.
Teidän täytyy ryhtyä anelemaan, jos haluatte saada jotain meiltä; etenkin roskaväkesi kannattajien.
OSMIN
Freylich, wenn ich Pedrillo wär', so ein Drathpüppchen wie er, da wär' ich vermuthlich willkommen; denn euer Mienenspiel hab' ich lange weg.
Toki jos olisin Pedrillo, hänen laisensa sätkynukke, olisin varmaan tervetullut; sillä pelehtimisenne olen kyllä tajunnut.
BLONDE
Errathen, guter Alter, errathen! das kannst du dir wohl einbilden, dass mir der niedliche Pedrillo lieber ist, wie dein Blasbalggesicht. Also wenn du klug wärst –
Oikein arvattu, parahin vanhus! Osaat sen siis hyvin kuvitella, että minulle on rakkaampi tuo sievä Pedrillo kuin sinun nokinaamasi. Siispä jos olet viisas –
OSMIN
Sollt' ich dir die Freyheit geben, zu thun und zu machen, was du wolltest? He?
Jos antaisin sinulle vapautesi, oikeuden tehdä mitä haluat, mitä sitten?
BLONDE
Besser würdest du immer dabey fahren: denn so wirst du sicher betrogen.
Niin voisit ainakin paremmin: sillä siten sinut ainakin petetään.
Gift und Dolch! Nun reisst mir die Gedult! den Augenblick hinein ins Haus! Und wo du's wagst –
Myrkky ja tikari! Nyt loppuu kärsivällisyyteni! nyt heti sisälle! Ja missä ikinä uskallat –
Mach' mich nicht zu lachen.
Anna minun nauraa.
OSMIN
Ins Haus, sag' ich!
Sisälle, sanon minä!
BLONDE
Nicht von der Stelle!
En hievahdakaan!
OSMIN
Mach' nicht, dass ich Gewalt brauche.
Älä pakota minua käyttämään väkivaltaa!
BLONDE
Gewalt werd' ich mit Gewalt vertreiben. Meine Gebietherinn hat mich hier in Garten bestellt; sie ist die Geliebte des Bassa, sein Augapfel, sein Alles; und es kostet mir ein Wort, so hast du funfzig auf die Fusssohlen. Also geh –
Väkivallalla karkoitan väkivallan. Valtijattareni on pyytänyt minut tähän puutarhaan; hän on pashan rakastajatar, tämän silmäterä ja kaikki kaikessa; minun tarvitsee sanoa vain sana, ja saat viisikymmentä jalkaraippaa. Siis mene –
OSMIN
für sich
Das ist ein Satan. Ich muss nachgeben, so wahr ich ein Muselmann bin; sonst könnte ihre Drohung eintreffen.
itsekseen
Tämä on itse saatana. Minun täytyy anataa periksi, niin totta kuin olen musulmaani; muutoin hänen uhkauksensa toteutuu.
Nr. 9 - Duett
OSMIN
Ich gehe, doch rathe ich dir
Den Schurken Pedrillo zu meiden.
Menen nyt, mutta neuvon sinua
karttamaan tuota Pedrillo-lurjusta.
BLONDE
O pack' dich, befiehl' nicht mit mir,
Du weist ja, ich kann es nicht leiden.
Häivy vaan, äläkä minua komenna,
sillä tiedät, etten voi sitä kärsiä.
Versprich mir …
Lupaa minulle …
BLONDE
Was fällt dir da ein!
Mitä päähäsi juolahtaakaan!
OSMIN
Zum Henker …
Mestaajalle …
BLONDE
Fort, lass mich allein.
Päästä minut menemään.
OSMIN
Wahrhaftig kein'n Schritt von der Stelle,
Bis du zu gehorchen mir schwörst.
Nyt et mene askeltakaaan tästä
ennen kuin olet vannonut minua tottelevasi.
BLONDE
Nicht so viel, du armer Geselle,
Und wenn du der Grossmogul wärst.
Älä uhoa onneton sälli,
vaikka olisit itse suurmoguli.
zusammen jedes für sich
molemmat erikseen
OSMIN
O Engländer! seyd ihr nicht Thoren,
Ihr lasst euren Weibern den Willen,
Wie ist man geplagt und geschoren,
Wenn solch' eine Zucht man erhält!
Oi englantilaiset miten olettekaan hulluja,
kun annatta naistenne määräillä,
miten sitä joutuukaan kiusatuksi ja alakynteen,
jos moista menoa suvaitaan!
BLONDE
Ein Herz, so in Freyheit geboren,
Lässt niemals sich sklavisch behandeln;
Bleibt, wenn schon die Freyheit verloren,
Noch stolz auf sie, lachet der Welt.
Vapaudessa syntynyttä sydäntä
ei voi koskaan kohdella orjamaisesti;
Pysyy, vaikka vapauden menettäneenä,
ylväästi siinä, naurakoon vaikka maailma.
BLONDE
Nun troll' dich.
Nyt häippäse.
OSMIN
So sprichst du mit mir?
Niinkö puhut minulle?
BLONDE
Nicht anders.
Enpä muutoinkaan.
Nun bleib ich erst hier.
Siispä pysyn tässä.
BLONDE
stösst ihn fort
Ein andermal, itzt musst du gehen.
työntää tämän pois
Joskus toiste, nyt täytyy sinun mennä.
OSMIN
Wer hat solche Frechheit gesehen!
Ken on nähnyt moista röyhkeyttä!
zusammen
yhdessä
BLONDE
stellt sich als wollte sie ihm die Augen auskratzen
Es ist um die Augen geschehen,
Wofern du noch länger verweilst.
ikään kuin haluaisi repiä mieheltä silmät päästä
Näin on tapahtuva silmillesi,
mikäli viivyt vielä kauemmin.
OSMIN
furchtsam zurückweichend
Nur ruhig, ich will ja gern gehen,
Bevor du gar Schläge ertheilst.
geht ab
pelkurimaisesti väistyen
Rauhoitu, menen toki mieluusti,
ennen kuin alat jaella iskuja.
menee pois
Dueton alku ja keskijakson alku
Teatterinjohtaja
-Der Schauspieldirektor (Teatterinjohtaja; Wien, 1786) on tilapäistyö, ranskalaisen mallin mukainen yksinäytöksinen musiikkinäytelmä ("Komödie mit Musik"); samassa tilaisuudessa esitettiin Salierin Prima la musica, joka oli puolestaan italiankielinen hupailu; tilanteessa oli vastakkainasettelun, kilpailun makua
Die Zauberflöte
-Taikahuilu (ensi-ilta Wienin Theater im Freihaus auf der Wieden, 30.9.1791), Eine große Oper (suuri ooppera), Große Deutsche Oper (suuri saksalainen ooppera)
II näytöksen näyttämökuva vuoden 1816 Berliinin-produktiossa (Schinkel), jossa käytettiin runsaasti egyptiläistä arkkitehtuuria.
-lajinimi "Suuri [saksalainen] ooppera" on mielenkiintoinen, sillä vakavaksi oopperaksi teos sisältää puhuttua dialogia; kyse onkin monien lajien yhteensulaumasta: Taikahuilussa on piirteitä italialaisesta seriasta ja buffasta, ranskalaisesta traagisesta ja koomisesta oopperasta sekä uudesta saksalaisesta laulunäytelmästä
Taikahuilu-juliste
-ooppera syntyi Emanuel Schikanederin (1751–1812), näyttelijän ja teatterinjohtajan ja myös oopperan libretistin, Wienin esikaupungissa sijaitsevalle kansannäyttämölle ryhmätyönä ja pitkän, monta oopperaa käsittävän tuotantoketjun eräänä osana
Schikaneder Papagenon asussa
-ooppera oli tosi suosittu: esitettiin 197 kertaa 2 vuoden aikana
-Taikahuilu on sekoitus kaikkea mahdollista; on oikeastaan hämmästyttävää, että sitä voi pitää yhtenä kokonaisuutena
-se on joka tapauksessa laaja-alaisuudessaan ja inhimillisissä äänenpainoissaan valistusajan huomattavimpia taiteellisia ilmauksia
-sekavuuteen vaikutti – kuten on arveltu – ilmeisesti (?) monen libretistin osallistuminen tarinan muokkaukseen (josta Mozart ei ollut sanottavammin pahoillaan)
-on yhtäaikaa satunäytelmä, farssi, moraliteetti, filosofinen uskontunnustus, vapaamuurariuden ylistys, ihmisyyden julistus
Pianoversion kansilehti 1800-luvun puolelta.
-orkesteri on hivenen riisuttu verrattuna da Ponte -buffiin, puhumattakaan Idomeneosta, ja melodinen ilmaisu on yksinkertaisen populaaria
-merkillisintä oopperassa on juonen yllättävä käänne puolivälissä: pahat henkilöt muuttuvat hyviksi ja päinvastoin; I näytös edustaa näennäismaailmaa ja II näytös idealisoitua todellisuutta (Harnoncourtin mukaan on avioerodraama)
-Mozart loi Taikahuilussa uuden näyttämöllisen musiikkikielen, synnytti saksalaisen resitatiivin ja avasi portin saksalaiselle oopperalle (Fidelio, Freischütz, Ring)
-musiikillisten muotojen moninaisuus on jännittävä: käyttää säkeistölauluja (Papageno), koloratuuriaarioita (Yön kuningatar), seria-tyyppisiä aarioita tai melodisia numeroita (Tamino, Pamina, Sarastro), ensemblejä, säestettyjä resitatiiveja (on oikeastaan serian keinovara!), koraalia, marsseja; alkusoitto on buffatyylinen mutta käyttää kuitenkin fuuga-tekniikkaa!
Papagenon musiikki etenkin on kansanomaista, laulunäytelmällistä.
-musiikillinen organisaatio vastaa oopperan ykseydestä: sävellajinen suunnittelu on huolellista ja sävellajikarakteristiikka toimii läpi oopperan: Es-duuri on pääsävellaji, sen dominantti ja dominantindominantti sekä mediantit ovat sivusävellajeja; I näytös alkaa ja päättyy alkusoittoa lukuun ottamatta C-tasolla, kun taas keskellä ollaan Es-duurissa; II näytös alkaa C:llä ja sen lähisukulaisilla, sitten edetään etäissävellajeihin, ja lopuksi palataan Es-duuriin, kunnes näytöksen finaali noudattaa dispositiota Es–c–F–C–G–C–G–c–Es (joka on pähkinänkuoressa suurin piirtein myös koko oopperan dispositio)
-Es-duuri on juhlava sävellaji, G-duuri koominen, g-molli tuskainen, F-duuri pappien arvokas sävellaji (myös yhden Papagenon aarian "Ein Mädchen oder Weibchen"), c-molli pimeyden sävellaji
-eräät aiheet toistuvat läpi oopperan: kolminkertainen Es-duurisointu pisterytmeineen edustaa sakraalia, vapaamuurarillista ulottuvuutta, ylöspäinen suuri/pieni seksti täytettynä alaspäisellä astekululla symboloi onnellisia/onnettomia tunteita — ei ole kysymys johtoaiheista, mutta kuitenkin Grétryn kaltaisesta menettelystä, joka viittaa Weberin kautta Wagneriin saakka
Taikahuilun vapaamuurarisymboliikka oli selkeästi esillepantua oopperan libreton ensipainoksen kansikuvassa, jossa vasemmalla nähdään planeettojen symboleita, apis-härkä ja ibis-lintu, etualalla aukikaivettu hauta, yläoikealla vaasin päällä kopuloivia koiria ja toisiinsa kietoutuneita käärmeitä, apinahahmoisia ihmisiä, alhaalla haudan vieressä muurauslasta ja tiimalasi; kokonaisuus on yhdistelmä alkemistin laboratoriota ja kaariholvin kautta tavoitettavaa temppelin sisäosaa
-Taikahuilu avasi tien romanttiselle saksalaiselle oopperalle, jopa Wagnerin ajatusmaailmalle, sillä Taikahuilussa aistillinen rakkaus muuttuu ideaaliksi (paitsi Papageno!)
-osissa: Sarastro, Tamino, Sprecher, 3 pappia, Yön kuningatar, Pamina, 3 naista, 3 poikaa, Vanha nainen (Papagena), Papageno, Monostatos, 2 haarniskoitua, 3 orjaa
WOLFGANG (AMADÉ) MOZART
-syntyi Salzburgissa 27.1.1756, jossa sijaitsi arkkipiispanistuin, ja sai kasteessa nimen Joannes Chrysost[omus]Wolfgangus Theophilus [Mozart]; k. Wienissä 5.12.1791
Mozartin kastetodistus
-käytti useimmiten nimeä Wolfgang Mozart; jos käytti kolmea nimeä, niin silloin Theophiluksen (= Jumalan rakastama, joka on transkriptio kreikasta) joko ranskalaista (Amadé) tai italialaista (Amadeo) muotoa
-Mozartin nimestä yleisimmin käytetty versio Wolfgang Amadeus Mozart on kustantajien keksimä muoto, sillä Amadeus-nimeä (Theophilus latinaksi) Mozart ei itse käyttänyt koskaan, paitsi pilailumielessä kahdesti kirjeessään, ja silloin aina pidempänä pilailuversiona Wolfgangus Amadeus Mozartus
-järkevintä on puhua säveltäjästä nimellä Wolfgang Mozart tai W. A. Mozart, emmehän käytä Haydnistakaan muotoa Franz Joseph Haydn, vaan Joseph Haydn
Leopold Mozart
-isä (1719–87) oli laajasti sivistynyt, arkkipiispan kapellin viulisti, myöhemmin varajohtaja, kohtalaisessa maineessa oleva säveltäjä; kirjoitti viulukoulun Gründliche Violinschule (1756) (suom. Viulunsoiton perusteet, 1988), joka on tärkein lähde 1700-luvun keskivaiheen esityskäytännön kannalta Quantzin huilukirjan (1752) ja C. Ph. E. Bachin klaveerikirjan (1753) ohella
-Leopoldin sävellystuotantoa ei ole arvioitu koskaan kunnolla, sillä eräät populaarit ja rustikaalit teokset, kuten Sinfonia da caccia (Metsästyssinfonia) ja divertimentot Die Bauernhochzeit (Talonpoikaishäät) sekä Die musikalische Schlittenfahrt (Musiikillinen rekiretki), ovat pitkälle määritelleet suhtautumisen häneen
-Leopold sävelsi kuitenkin laajan tuotannon kirkkomusiikkia, sinfonioita, konserttoja, serenadeja, divertimentoja, tansseja, marsseja, kamari- ja pianomusiikkia (mm. 3 merkittävää pianosonaattia, julk. 1759–63)
-isä omisti aikansa ja mielenkiintonsa Wolfgangin musiikilliselle ja yleissivistykselle tämän varhaisvuosista alkaen
-Wolfgang oli ikävuosien 6–18 (1762–73) välillä jatkuvasti liikkeessä isän, joskus myös muun perheen kanssa, sillä oli jo 6-vuotiaana ihmelapsi ja pianovirtuoosi, pian myös urkuri ja viulisti, joka soitti sävellyksiä prima vista, sävelsi, improvisoi variaatioita, fantasioita ja fuugia
Tärkeimmät matkat
-Müncheniin ja Wieniin (1762–63)
-suuri Euroopan-tournee Münchenin kautta Pariisiin ja Lontooseen (1763–66)
-toinen matka Wieniin (1767-69; Bastien und Bastienne)
-kolme Italian-matkaa (1769–73), joista ensimmäinen Roomaan, Napoliin ja Bolognaan (1769–70; Mitridate, ré di Ponto), toinen ja kolmas matka Milanoon (1771, 1772–73; Ascanio in Alba, Lucio Silla)
-Müncheniin (1774–75, La finta giardiniera)
-Pariisiin Mannheimin kautta (1777–79; sinfonia D, KV 297/300a)
-Müncheniin ja Wieniin (1780-81; Idomeneo)
-Salzburgiin (1783; c-molli-messu, "Linzin sinfonia")
-Prahaan (1787; Don Giovanni, "Prahan sinfonia")
-Berliiniin (1789)
-Frankfurtiin (1790; Kruunajaiskonsertto)
-toinen matka Prahaan (1791; La clemenza di Tito)
-Wolfgang sävelsi 5-vuotiaana ensimmäiset menuettinsa, 6-vuotiaana sonaatteja pianolle (ja viululle), 8-vuotiaana ensimmäisen sinfoniansa, 10–11-vuotiaana kirkko- ja teatterimusiikkia
-wieniläinen Ludwig Köchel julkaisi 1862 Mozartin sävellysten luettelon, Köchel-Verzeichnis (lyhennettynä KV tai K), joka sisältää 626 sävellystä suurin piirtein aikajärjestyksessä
-isän perusteellisen opetuksen, matkojensa ja kykynsä ansiosta matkia kaikkea kuulemaansa musiikkia Mozart loi synteettisen "sekatyylin", jossa on aineksia kaikista aikansa yksilö- ja kansallisista sävellystyyleistä
-täytyy tosin muistaa, että Mozartin täysi mestaruus alkaa vasta 1780-luvulla Haydniin, Bachiin ja Handeliin tutustumisen myötä
-Mozartista tuli kosmopoliittinen, tekniikaltaan taidokas ja ilmaisuvoimaltaan ainutlaatuinen (kokemukset oopperan parissa!) säveltäjä, jonka musiikki tuntuu kohoavan päivänkohtaisuuden yläpuolelle: on usein vaikeaa löytää siitä suoraa omaelämäkerrallista sisältöä (poikkeuksiakin on!), luontoa tai yhteiskuntaa koskevia filosofisia ajatuksia (vaikka oopperat ovat toisinaan aiheenvalinnaltaan hyvinkin kantaaottavia) — on "puhdasta" musiikkia, ajattelua musiikin keinoin, joka saa tuoreutensa musiikillisten tyylien ja karakterien unenomaisen varmasta yhteensekoittamisesta
Mozartin lapsuus ja varhaisnuoruus (–1773)
Nuoren Wolfgangin muotokuva Maria Teresian lahjoittamassa juhla-asussa Pietro Antonio Lorenzonin (?) maalaamana (1763)
-koko perhe äiti Anna Marien (k. 3.7.1778 Pariisissa) ja Nannerl-sisaren (Maria Anna, 1751–1829) kera olivat matkoilla 1763–66
Louis Carrogis de Carmontellen akvarelli (syyskuu 1763) Mozartien saavuttua Pariisiin: Wolfgang cembalon ääressä, isä Leopold soittaa viulua ja Nannerl pitää nuottiarkkia ja on laulavinaan.
-Pariisissa Wolfgang tutustui Johann Schobertin musiikkiin ja klaveeritaitamiseen, Lontoossa J. Chr. Bachin piano-, sinfonia- ja oopperamusiikki olivat ratkaisevia italialaisen tyylin omaksumisessa, ja Mozart sävelsi ensimmäiset sinfoniansa, samoin pianokonserttonsa eri säveltäjien (J, C. Bach, Raupach, Schobert, Honauer, Eckard) sonaattiosia sovittamalla
Mozart sävelsi 1. sinfoniansa, KV 16 (1765/65), J. C. Bachin kolmiosaisten ooppera-alkusoittojen mallin pohjalta.
-Galimathias musicum KV 32 (1766); on merkillinen teos, quodlibet, joka on sekoitus kansanlauluja ja -tansseja, ja päätösosa fuuga Hollannin kansallislaulusta Willem von Nassau, sillä teos oli William V:n virkaanvihkimismusiikkia 2:lle viululle ja oboelle ja cornolle, altolle, cembalolle ja fagotille sekä violonelle
-Salzburgissa Mozart sävelsi 1767 lyhyen oratorion Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (Ensimmäisen käskyn velvoite) ja kouludraaman Apollo et Hyacintus
-Wienin matkalla 1767–68 syntyivät buffa La finta semplice sekä laulunäytelmä Bastien und Bastienne ja juhlamessu Missa (solemnis) c
-1769 Salzburgin silloinen arkkipiispa S. C. von Schrattenbach nimitti Mozartin konserttimestariksi (ilman palkkaa)
Italian-matkat
-vuosien 1770–73 Italian-matkat olivat äärimmäisen tärkeitä, sillä niillä Mozart omaksui täydellen italialaisen (oopperan) tyylin: Mitridate, rè di Ponto (Milano 1770) löi Jommellin laudalta ja Lucio Silla (Milano 1772) on hämmästyttävän kypsä ooppera
Giovanni Battista Martini eli Padre Martini oli säveltäjä ja ajan kuuluisin kontrapunktiopettaja, jonka oppilaisiin lukeutuvat Mozartin lisäksi mm. Grétry, Myslivecek, Maksim Berezovski, J. C. Bach ja G. B. Cirri
Mozartin "sisäänpääsykoe" Martinin oppiin: antifoni Quaerite primum regnum Dei (9.10.1770)
-opiskeli Bolognassa 1770 kontrapunktia Padre Martinin (1706–1784) johdolla, joka piti Mozartia itsensä vertaisena
Muistolaatta Mozartin "ulkomaisten opintojen" menestyksekkään suorituksen johdosta: hän läpäisi Bolognan Filharmonisen Akatemian kokeet ja pääsi sen jäseneksi 1770
-kopioi Roomassa 1770 korvakuulolta Allegrin Misereren, sai oikeuden käyttää ritarin (cavaliere) arvonimeä (jota ei koskaan käyttänyt päinvastoin kuin Gluck)
-Mozart sävelsi myös sinfonioita, kirkkomusiikkia, ensimmäiset jousikvartettonsa ja motetin Exsultate, jubilate, KV 165 (Iloitkaa, riemuitkaa; 1773) Milanossa
Motetin alkua ja "Alleluia"-päätösjakson laulullista loisteliaisuutta.
-vaikutteidensa ansiosta Mozart kykeni yhdistämään saksalaisen ja italialaisen tyylin: edellisen raskaan ekspressiivisyyden sekä säveltämisen tieteen ja tekniikan jälkimmäisen keveyteen, miellyttävyyteen ja sulouteen — loi siten instrumentaalisen ja vokaalisen synteesin
-Haydn tarkoitti juuri tätä kuuluisalla lausunnollaan isä-Leopoldille (1785):
"Jumalan edessä ja rehellisenä miehenä sanon teille, että tunnustan poikanne suurimmaksi säveltäjäksi, josta koskaan olen kuullut. Hänellä on makua [gusto] ja mitä perusteellisimmat tiedot/taidot säveltämisessä [Kompositionswissenschaft]."
Mozart nuorena miehenä: Salzburgin aika 1773–81
-1772 arkkipiispa vaihtui: Mozart sävelsi uuden arkkipiispan Hieronymus Colloredon virkaanasettajaisiin oopperan Il sogno di Scipione (Scipion uni)
Colloredon muotokuva
-Colloredon suhtautuminen Mozartiin oli samanlaista kuin keneen tahansa palveluskuntaan kuuluvaan, mikä turhautti nuoren neropatin suuren maailman menestyksen jälkeen; oikeasti arkkipiispa vei ansiokkaasti läpi Joosef II:n uudistuksia, mutta kirkkomusiikin juhlavuuden ja mitan karsiminen tarjosi Mozartille vähemmän mahdollisuuksia säveltäjänä; Colloredoa ärsytti luonnollisesti myös Mozartin alituinen poissaolo virantoimituksesta matkojen vuoksi
-yritettyään 1773 turhaan saada virkaa Wienistä Mozart asettui hiljaiseloon eli säveltämään Salzburgiin, minkä katkaisi vain buffan La finta giardiniera säveltäminen Müncheniin (1774/75 vuodenvaihe)
-olikin tuotteliasta aikaa: 1773–77 syntyivät mm. "pieni" g-molli-sinfonia, fagottikonsertto, viulukonsertot, pianosonaatteja, kosolti serenadeja ja divertimentoja, joukossa "Haffner-serenadi", messuja, konserttoja, joukossa "Jeunehomme"-konsertto, ooppera Il rè pastore
Sinfoniat
-Haydnin ja Wienissä muodissa olleen Sturm und Drang -liikkeen ansiosta syntyivät kaksi ensimmäistä mestarisinfoniaa
-"pieni" g-molli-sinfonia nro 25 (KV 183, 1773) on ilmaisullisesti vahva, muodoltaan jo laajentunut, temaattisesti kiinteä teos
-A-duuri-sinfonia nro 29 (KV 201, 1774) on lyyrisempi teos koomisin ja robustein lisin; Haydnin vaikutusta ilmentää myös uusi teema 1. osan kehittelyssä
-jo näissä teoksissa voi huomata Mozartin ominaislaadun: hän ei harrasta niinkään muoto- ja materiaalikokeiluja eikä motiivien kasvuvoima ole etusijalla; musiikki on pikemminkin täydellisten melodisten yksiköiden taitavaa peräkkäinasettelua ja kontrastointia (Reihung), mistä johtuu musiikin ekspressiivinen ja puhutteleva perussävy — se on samalla kaleidoskoppisen aistikasta, lapsenomaista ja jumalaista
-erinäiset Mozartin sinfoniat (KV 45, 74, 134-5, 161 & 163/141a, 318) olivat tekemisissä oopperoiden tai serenadien (KV 204, 250, 385) kanssa
-aitoudeltaan kyseenalaisia sinfonioita ovat nro 2 (KV 17, Leopold Mozart?), nro 3 (KV 18, Carl Friedrich Abel?), Anh. 222/KV 19b, KV 75–76, Anh. 214/KV 45b, Anh. 215–218, KV 81 (Leopold Mozart?), KV 84, 95–98, nro 37 (KV 444, vain johdanto Mozartin, loppu Michael Haydnin); sikäli Mozartin sinfonioiden määrää liikkuu noin 40–60 välimaastossa, aitoustulkinnasta sekä sinfonian määritelmästä (eräät ooppera-alkusoitot siirtyivät sinfonian leiriin lisäosien ansiosta, eräät alkusoitot ovat jo alun perin kolmiosaisia oopperasinfonioita) riippuen
Sonaatit
-Reihung-säveltämisasenne näkyy myös pianosonaateissa, jotka eivät ole aina niinkään suuria kuin ihastuttavia
-sonaatit nro 1–5, KV 279–283 (1775) ja sonaatti nro 6, D, KV 284, "Dürnitz" (1775) valmistuivat Münchenissä; D-duuri-sonaatissa kuuluu ensi kertaa orkestraalisen idiomin tuonti klaveerimusiikkiin
-sonaatti nro 7, C, KV 309 (1777), ja nro 9, D, KV 311 (1777), ovat Mannheimin oleskelun satoa
-sonaatti nro 8, a, KV 310 (1778), on merkittävä traagisessa mollissaan (äidin kuolema 2.7.1778 Pariisissa); samoin äärimmäisen näyttävät pianomuunnelmat "Je suis Lindor" K 354 (1778) valmistuivat Pariisiissa
-pianosonaatit nro 10, C, , nro 11, A, "Turkkilainen", ja nro 12, F, KV 330–332, on sävelletty Wienin varhaisvuosina (1783–84); A-duuri-sonaatti sisältää kuuluisan "Turkkilaisen marssin"; F-duuri-sonaatti on tärkeä, sillä sen hidas Adagio-osa tarjoaa ABA-muodon kertausvaiheessa Mozartin vaihtoehtoiset koristeet
F-duuri-sonaatin tyypillistä Reihung-tekniikkaa: musiikin pienoismuotoyksiköt, kadenssilla sulkeutuvat periodit, seuraavat toisiaan kuin erillisinä moduleina, joita sitoo yhteen harmoninen kehitys dominanttisävellajiin sekä laulullis-pastoraalinen karakteri, osan "teema", jota kontrastoivat toiminnalliset Empfindsamkeit- sekä Sturm und Drang -karakterit.
Mozartin laatimat koristeet F-duuri-sonaatin hitaan osan A-vaiheen kertaukseen.
-monet varhaisista pianosonaatit eivät ole kaukana varhaisista pianolle ja viulu-obligatolle sävelletyistä sonaateista
-ensimmäiset viulusonaatit K 301–306 sekä K 296, joissa viululla alkaa olla jo itsenäistä sanottavaa, syntyvät Mannheimin ja Pariisin matkalla (1777–78), joka oli onneton, sillä Mozart ei saanut Pariisista toivomaansa virkaa, ei juurikaan sävellystilauksia ja äitikin kuoli 3.7.1778
Perhekuva: Nannerl, Leopold ja Wolfgang, seinämuotokuvassa äiti Anna Maria (k. 1778); Johann Nepomuk della Crocen maalaus (n. 1780).
-e-molli-sonaatti viululle ja pianolle, K 304 (Mannheim-Pariisi, 1778), on sikäli emotionaalisesti vahva
Reihung-periaatteen mukainen pienoismuotojen kontrastoiva yhdistely on tässäkin sonaatissa Mozartille tyypillistä.
-D-duuri-sonaatti, K 306 (1778, Pariisi), käyttää briljanttia konserttotyyliä
Yhtye- ja orkesterimusiikki
-Mannheimin–Pariisin -matkan satoa on myös huoleton D-duuri-kvartetto huilulle ja jousitriolle KV 285 (1777) sekä G-duuri-kvartetto KV 285a (1777–78)
-kannattaa muistaa, että Mozartin tuotannosta on lähes kolmannes "kevyttä" käyttömusiikkia: tuohon aikaan ei kirjoitettu kuolemattomia sävellyksiä pöytälaatikkoon, vaan säveltäjä oli ammattimies, jonka puoleen käännyttiin kun tarvittiin musiikkia eli säveltäjän tuli niin muodoin myös kyetä miellyttämään
-Mozartkin oli tässä mielessä "kaupallinen säveltäjä": kirjoitti 1770-luvulla ja 1780-luvun alussa kosolti sävellyksiä puutarhajuhliin, häihin, syntymäpäiväonnitteluiksi, kotikonsertteja varten serenadeja, divertimentoja, cassatioita, notturneja, marsseja, tansseja; osa tästä on kamarimusiikkia pienelle jousikokoonpanolle puhaltimien kera tai ilman, osa ulkoilmamusiikkia (puhaltimille), osa lähellä orkesterimusiikkia ja jopa kuuluu sen komeimpaan osaan
-nämä ovat usein vain sulavia ja kaikella muotoa edelleen rakastettavia teoksia, mutta ylittävät toisinaan välttämättömimmän käyttöfunktionsa ja kuuluvat merkkiteoksiin
-divertimento F, K 247, oli sävelletty kreivitär Lodronin nimipäiväksi, ja divertimento D, K 251, Nannerlin nimipäiväksi jousille ja 2 cornolle (jälkimmäisessä myös oboe) (1776, Salzburg)
-Serenata notturno D, K 239 (1776) on concerto grosso -tyyppinen teos soolojousikvartetille ja orkesterille sekä patarummuille
-Notturno D, K 286 (1776–77) on hentoa musiikkia neljälle yhtyeelle (jokaisessa on 2 cornoa, 2 viulua, altto, basso)
-divertimento-lajiotsakkeella kulkee myös Mozartin ensimmäinen kevyehkö pianotrio B, K 254 (Salzburg, 1776)
-ison orkesterin Salzburg-serenadeissa on konserttomaisia piirteitä:
serenadi D-duuri, K 250, "Haffner" (1776) on sinfoniakonserttotyyppiä (solistinen viulu); oli sävelletty Haffnerin kauppiasperheen tyttären hääjuhliin; serenadi D, K 320, "Postitorvi" (1779) on myös laaja orkesteriteos, joka ennakoi Haffner-serenadin lailla kypsien Wienin sinfonioiden suurta ilmaisua
-Mozart sävelsi myös puhallinmusiikkia, joka on parhaimmillaan säveltäjänsä hienointa musiikkia ja musiikinhistorian puhallinmusiikin huippua: lyhyisiin divertimentoihin kuuluvat mm. divertimento B, K 240, ja Es, K 252, kahdelle oboelle, fagotille ja käyrätorvelle (Salzburg, 1776)
-laajimmat serenadit, jotka syntyivät Wienissä, ovat jo osin ristiriidassa divertimenton funktion kanssa
-miltei tunnin mittainen serenadi B, K 361, Gran Partita, 12:lle puhaltajalle ja kontrabassolle (1781–82?, Wien) on mahdollisesti häälahja Konstanzelle; jo suuri ja juhlavan vakava hidas aloitus kielii seuramusiikin ylittävästä ajattelusta, joskin muualla, parhaiten Rondo-päätösosan häärinässä, joka liittyy Ryöstö seraljista -oopperan ilmastoon, ollaan aidon serenadimusiikin tunnelmassa
-serenadi Es, K 375 (Wien 1781–82); teoksessa näkyy serenadin perusmuoto allegro–menuetti–adagio–menuetti–allegro, vaikka ylittää pelkän käyttöfunktion
-serenadi c, K 388, Nacht Musique (1782, Wien), on jo poikkeus neljine osineen, menuetteineen ja vakavine perussävyineen
Musiikkia kirkkoon
-Mozart oli eronnut virastaan lähdettyään Pariisiin ja 1779 hänet nimitettiin uudestaan virkaan, tällä kertaa hovi- ja tuomiokirkonurkuriksi
-jo aiemmin hän oli säveltänyt joukon pieniä messuja, mm. Spatzenmesse C, K 220 (1775–76), Credo-Messe C, K 257 (1776), Orgelsolomesse C, K 259 (1775–6); nyt syntyivät Krönungsmesse C, K 317 (Kruunajaismessu, 1779) sekä Missa solemnis C, K 337 (1780)
-lisäksi syntyi 17 kirkkosonaattia, ns. epistola-sonaattia K 67–336 (1772–80), jousiyhtyeelle ja uruille; ne ovat tyyliltään varhaisklassista, galanttia musiikkia, joka tekstuuriltaan on lähellä triosonaattia
Konserttomuoto
-konserttosonaattimuoto kaaviona:
1. orkesteriesittely–2. sooloesittely–3. orkesteriritornello—4. soolokehittely—5. yhdistetty kertaus—6. päätösritornello solistin kadensseineen
1. I/2. I ——>V/3. V(; ——>x)/4. ––>x; ——>V/5. I/6. ––> I–I6/4–V–I
-viisi viulukonserttoa syntyivät 1775: nro 1, B, K 207, nro 2, D, K 211; huomattavimpia ovat viulukonsertto nro 3, G, K 216, nro 4, D, K 218 ja nro 5, A, "Turkkilainen", K 219 — musiikki on vielä pääosin galanttia, jos kohta melodiikka on, etenkin hitaissa osissa, juovuttavaa
-viululle olemassa vielä rondo B, K 269 (1781)
-fagottikonserton B, K 191 (1774, Salzburg) lisäksi Mozart sävelsi myös huilukonsertot G ja D, K 313–314 (1778, Mannheim), vaikkei erityisemmin piitannutkaan huilusta, sillä se oli aikakauden suosikkisoitin (joka soi helposti epäpuhtaasti)
-kadonneita ovat trumpettikonsertto (1768), oboekonsertto (1777) ja sinfonia concertante huilulle, oboelle, käyrätorvelle ja fagotille (1778, Pariisi), josta on kuitenkin olemassa kopio 1800-luvulta klarinetin kera huilun tilalla (K Anhang-9)
-Mozart viljeli myös ranskalaisten suosimaa sinfonia concertante -lajia, joka on barokin concerto grosson, soolokonserton ja sinfonian muodostama sekamuoto
-konsertone C, K 190, kahdelle viululle (oboe- ja sello-obligatojen kera) syntyi Salzburgissa (1774) eli on concerto grosson ja concertanten läheisyyteen tuleva teos
-konsertto huilulle ja harpulle C, K 299 (1778, Pariisi) on ihastuttava teos
-konsertoiva sinfonia -lajin kruunu on Mozartin sinfonia concertante Es, K 364, viululle ja alttoviululle (1779, Salzburg), jossa on taivaallinen hidas osa
Pianokonsertto
-pianokonsertto on lajina Mozartin täydellisimmälle tasolle kehittämä laji opera buffan ohella
-varhaisten pianokonserttojen jälkeen ensimmäinen suursaavutus on Es-duuri-konsertto nro 9, Es, KV 271, "Jeunehomme" (1777, Salzburg): se on kypsä ja laaja, karaktereiltaan vaihteleva, temaattisesti tuhlaileva ja muodoltaan jännittävä teos, jossa 1. osassa piano keskeyttää orkesteriritornellon, myös 2. ja 3. osa sisältävät kadenssin ja 3. osan keskellä on yllättävä menuetti; teon on kirjoitettu ranskalaiselle pianovirtuoosille, neiti Jeunehommelle
Konserton alussa kiinnittää huomiota innovoiva dialogisuus, kun piano keskeyttää orkesteriritornellon
-samanlaista kypsyyttä osoittaa myös konsertto kahdelle pianolle, Es, K 365 (1779, Salzburg), joka kirjoitettu ehkä Wolfgangille ja Nannerlille
-Mozart käyttää aina kolmiosaista konserttotyyppiä nopea–hidas–nopea
-konsertoissa vallitsee täydellinen tasapaino orkesterin ja pianon kesken, usein siten, että puhaltimet, jouset ja piano muodostavat kolme keskustelevaa ryhmää; tasapaino, jota toki monasti heilutetaan orkesterin hyväksi kiintoisan vastakohta-asetelman luomiseksi, on tulosta Mozartin suuruudesta teatterisäveltäjänä, sillä pianisti on kuin soolonäyttelijä yhteisön keskellä, sen jäsen, mutta primus inter parens (ensimmäinen vertaistensa joukossa)
-konserttomuodon yhteys aariamuotoon on ilmeinen, samoin myös sonaattimuotoon: Mozart käyttää (aaria)konserttosonaattimuotoa, jota konserton avausosa noudattaa poikkeuksetta, toinen osa on yleensä lyyrinen aaria ja finaali populaareista teemoista rakennettu rondo- tai sonaattirondotyyppinen osa
-teemojen paljous on silmiinpistävää: muodon rakentumisen kannalta keskeistä ei olekaan teemojen tai motiivien kehitys, vaan niiden järjestys, suhteet, funktiot kokonaisuudessa, jolloin kehitys on aiemman aineiston muokkaamista, asettamista uudenlaiseen järjestykseen ja valaistukseen
Mozart Wienissä (1781–91)
Keskeräisen muotokuvan (1782) on maalannut Joseph Lange, Aloysia Weberin, Mozartin vaimon sisaren aviomies.
-Salzburg kävi Mozartille liian pieneksi paikaksi, joten saatuaan 1780 Müncheniin Idomeneo-oopperan tilauksen päätös irrottautua vapaaksi taiteilijaksi kypsyi; välirikko tapahtui Wienissä (8.6. Colloredon kamariherra kreivi Arco antoi potkun anekdootin mukaan), kun Mozart kuului vielä 1781 arkkipiispan saattueseen, joka oli osallistumassa Joosef II:n kruunajaisjuhlallisuuksiin
-Mozart laskelmoi kykenevänsä elämään oppilaiden, akatemioiden, kustannustuottojen ja oopperasävellystilausten turvin vapaan taiteilijan elämää: pystyikin siihen varsin hyvin, ja oli miltei koko ajan Wienin parhaiten ansaitseva muusikko (vuoden keskiansio n. 3000–4000 floriinia, kun Salieri sai virastaan "vain" 1600 floriinia; tavallinen muusikko joutui tyytymään 20–400 floriinin vuosipalkkaan)
-ainoa virka, jota Mozart toivoi, oli ikävä kyllä juuri hovin oopperasäveltäjän paikka, joka sattui olemaan Salierin hallussa (Mozart sai lohdutukseksi 1787 hovin kamarisäveltäjän viran, josta tuli 800 fl.:n palkkio); muutoin kaikki puheet Mozartin onnettomasta kohtalosta ja tähden laskemisesta viimeisinä vuosina ovat yksinkertaisesti pötyä
-oli wieniläisten ja muidenkin syvästi arvostama säveltäjä, joka nautti elämästään ja pisti rahat menemään (oli muuten ainoa järkevä elämäntapa, sillä rahaa ei voinut tuolloin sitoa mihinkään)
-ohimenevä tragedia (kerjuukirjeet vapaamuurariveli Puchbergille) syntyi Constanzen kalliista hoitokuluista 1780-luvun lopulla, varsinkin kun samaan ajankohtaan osui Itävallan epäviisas sotaretki Turkkiin 1787–90, jonka vuoksi kaupunki ja aatelisto köyhtyivät ja musiikin kysyntä oli minimissään
-muutoin on mielenkiintoista, että Mozart oli keisarin erityissuosiossa, sillä tämä järjesti henkilökohtaisesti Mozartille sävellystilauksia ja mahdollisti oopperoiden esitykset: Mozart palveli Joosefin valituksellisia ja rationaalisia pyrkimyksiä aateliston ja kirkon vallan vähentämiseksi, ja Joosef tuki alkuun jopa vapaamuurariutta, vaikkakin lakkautti sen 1785
-tarinat Mozartin viimeisen vuoden tragediasta ovat keksittyjä: taloudellinen tilanne oli parantumaan päin, ansaitsi 1791 ennätykselliset 4000–5000 fl., sai nimityksen Pyhän Tapanin kirkon apulaiskapellimestariksi (ilman palkkaa), sillä viran silloinen haltija Leopold Hofmann oli jo vanha ja kuolikin 1793, jolloin Mozart olisi saanut paikan (ja sievoiset 2000 fl.)
-lisäksi tulee kahden oopperan säveltämiset, joista etenkin Taikahuilun suunnaton menestys olisi poikinut uusina oopperoina vaikka kuinka turvatun aseman
Musiikin uusi kypsyys
-Wienissä Mozart saavutti galantin ja oppineen tyylin täydellisen synteesin, johon yltämisessä vaikutteet J. S. Bachilta, Handelilta ja Haydnilta olivat ratkaisevia
-paroni Gottfried van Swieten (1733–1803), Joosef II:n "kulttuuriministeri", oli innokas amatöörirunoilija ja -muusikko (Haydn teki oratorionsa tämän teksteihin) sekä barokin ihailija, jonka viikottaisiin istujaisiin Mozart sovitti jousikvartetille Bachin fuugia ja myös Handelin teoksia (mm. Messias, Acis and Galatea, Alexander's Feast)
Pianomusiikki
-kontrapunktin osuus kasvaa siten Mozartin musiikissa tuntuvasti: preludi ja fuuga C, KV 394 (1782), c-molli-fuuga kahdelle pianolle KV 426 (1783), F-duuri-pianokonserton nro 19, KV 459 (1784) finaali; myöhemmin mm. "Jupiter"-sinfonia, Taikahuilu, Requiem
-samoin harmonia ja modulaatiot muuttuvat (Bachin vaikutuksesta) rohkeammiksi: fantasia c, KV 475 (1785) ja siihen liittyvä (julkaistiin yhdessä), vaikkakin aiemmin sävelletty c-molli-sonaatti, KV 457 (1784) ovat harmonisesti kokeilevia ja kontrapunktiakin sisältäviä; sonaatti toimi esikuvana Beethovenin c-molli-sonaateille
-myös D-duuri-sonaatti, KV 576 (1789) on kontrapunktisesti merkittävä
-sonaatti kahdelle pianolle D, KV 448 (1781) ja nelikätinen sonaatti F, KV 497 (1786) ovat suuria ja upeasti soivia teoksia
Kamarimusiikki
-Wienissä Mozart kypsyy myös kamarimusiikkisäveltäjänä
-Es-duuri-viulusonaatti, KV 481 (1785) ja A-duuri-viulusonaatti, KV 526 (1787) vievät viulusonaatin uudelle tasolle
-pianotriot viululle, sellolle ja pianolle B, KV 502 (1786), E, KV 542 (1788) ja C, KV 548 (1788) merkitsevät lajin nousua kamarimusiikin eliittiin; myös trio klarinetille, alttoviululle ja pianolle, KV 498, "Kegelstatt" (1786) on onnellinen merkkiteos (nimi tulee kuulapelista, joka käytiin Jacquin-perheen puutarhassa, ja siitä, että piano-osuus oli tarkoitettu Franziska von Jacquinille)
-pianokvartetot g, KV 478 (1785) ja Es, KV 493 (1786) ovat laadukkaita, vaikkeivat kovin tunnettuja teoksia; etenkin g-molli-pianokvartetto vakavine sävyineen ja kohonneine soittimellisine vaatimuksineen oudoksutti jo aikalaisia
-kvartetto oboelle, viululle, alttoviululle ja sellolle F, KV 370 (1781) sisältää riemastuttavan finaalin
-jousitrio Es, KV 563 (1788) on harvinaisen lajin täysipainoinen edustaja
-merkittävimpiä kamarisävellyksiä on ainutlaatuiselle kokoonpanolle sävelletty kvintetto pianolle, oboelle, klarinetille, käyrätorvelle ja fagotille Es-duuri, KV 452 (1784), jota Mozart piti "parhaana koskaan säveltämänään teoksena" (siihen asti)
-Mozart oli jousikvartetoissaan KV 168–173 (1773–75?) ottanut mallia Haydnin kvartetoista op. 17 ja op. 20
-Mozart julkaisi vihdoin reippaan 10 vuoden tauon jälkeen 1785 kuusi "Haydn-kvartettoa", jotka perustuivat Haydnin op. 33 mallille ja jotka olivat "pitkän ja vaivalloisen työn hedelmä" ("il frutto di una lunga e laboriosa fatica"), yli kolmen vuoden uurastuksen tulos; luonnollisestikaan tämä ei näy lopputuloksessa, joka on ihanteellinen italialaisuuden ja saksalaisuuden synteesi, sillä teemat laulavat samalla kun muoto on temaattisesti harvinaisen keskittynyt ja soittimet ovat tasa-arvoisia
-jousikvartetto G-duuri, KV 387 (1782) on kamarimusiikillisen intiimisyyden ja orkestraalisen loistokkuuden taitava yhdistelmä
-d-molli-kvartetto, KV 421, on traaginen ja fatalistinen, seria-sävyttynyt teos ("Kostanzen synnytyspoltot")
-Es-duuri-kvartetto, KV 428 (1783)
-B-duuri-kvartetto, KV 458 (1784), "Metsästyskvartetto"
-A-duuri-kvartetto, KV 464 (1785) sisältää poikkeuksellisen kontrapunktisen finaalin
-C-duuri, KV 465 (1785), "Dissonanssikvartetto" on kuuluisa johdannon kromatiikan vuoksi sekä avausosan lähes haydnmaisen temaattisen jatkuvuuden ansiosta
-Mozart sai vielä myöhemmin valmiiksi kolme Preussin kuninkaalle tarkoitetusta kuuden kvarteton sarjasta: "Preussilaiset" jousikvartetot D, KV 575, B, KV 589, ja F, KV 590 (1789–90)
-jousikvintetot ovat tuotannon parasta osaa: kokoonpanon (lisäaltto) sonorisuus vaatii suurempaa otetta kuin kvartetoissa ja näissä Mozart saavuttaakin beethoveniaanisen muodonnan monumentaalisuuden sekä soinnin jatkuvuuden
-C-duuri-kvintetto, KV 515 (1787) sisältää klassismin laajimman sonaattimuotoisen osan Beethovenin IX sinfoniaa lukuun ottamatta
-g-molli-kvintetto, KV 516 (1787) on kaksine hitaine osineen ja kromatiikkoineen traagisinta mitä Mozart on kirjoittanut
-vielä syntyivät jousikvintetto D, KV 593 (1790), ja Es, KV 614 (1791), jossa on metsästyssävyjä
-myöhäinen klarinettikvintetto A, KV 581 (1789), on sävelletty Così fan tutten hengessä ja on lajinsa aatelisin teos
Sinfoniat ja muu orkesterimusiikki
-myöhäissinfonioissa yhdistyy briljantti orkesterille kirjoittaminen ja runsas kontrapunktisuus ainutlaatuiseksi juhlavuudeksi
-sinfonia nro 35, D, "Haffner", KV 385 (heinä-elokuu 1782) sisältää osia "Haffner"-serenadista KV 250 (1776) ja henkii oopperan Entführung aus dem Serail KV 384 (ensiesitys 16.7.1782) vaikutusta; finaali on buffatyylinen sonaattirondo, joka hyödyntää Osminin aaria "Ha, wie will ich triumphieren" (Haa, kuinka tulenkaan juhlimaan)
-sinfonia nro 36, C, "Linziläinen", KV 425 (1783); syntyi "häämatkalla" Salzburgiin
-sinfonia nro 38, D, "Prahalainen", KV 504 (1786) liittyy Figaron häiden ilmapiiriin
-kolmen sinfonian monumentaalinen päätössarja, trilogia, jonka sävelsi kuuden viikon sisällä kesällä 1788, on Mozartin elämäntyön eräs summa
-Es-duuri-sinfonia nro 39, KV 543, on briljantin valoisa, tosin dramaattisen hitaan johdannon sisältävä suuri buffan ja serian synteesi, josta Beethoven sai ideoita Eroicaansa
-g-molli-sinfonia nro 40, KV 550, lienee Mozartin populaarein sinfonia (erinäisine tekstityksineen) ja heijastelee serian traagista puolta; teos on olemassa kahtena versiona (ilman tai klarinettien kera)
-C-duuri-sinfonia, KV 551, "Jupiter", serian triumfaalista (Tituksen lempeys) puolta heijasteleva sinfonia on kolossaalinen ja sen finaali on kontrapunktisessa sommittelussaan ainutlaatuinen
"Jupiter"-sinfonian finaalin koodan viisinkertaista kontrapunktia
-muusta yhtye/orkesterimusiikista mainittavimpia ovat Dorfmusikantensextett (Kylämusikanttisekstetto) 2:lle cornolle, 2:lle viululle, altolle ja bassolle eli Ein musikalischer Spass, K 522 (Musiikillinen pila, 1785–87), joka on epäkelvon säveltämisen ja esittämisen satiiri
-Eine kleine Nachtmusik, K 525 (Pieni yösoitto, 1787) on sävelletty alun perin 2:lle viululle, altolle, sellolle ja kontrabassolle
-kautta uransa Mozart sävelsi kontratansseja, saksalaisia tansseja ja menuetteja eri tilanteisiin ja Wienin hovin kamarimusiikkisäveltäjänä 1787– hänen velvollisuuteensa kuului tuottaa niitä: 5 kontratanssia, K 609 (1787?), ja 6 saksalaista tanssia, K. 606 (1791), ovat oivallista käyttömusiikkia
Konsertot
-sävelsi pääosan 23 pianokonsertostaan (jollei varhaisia sovituksia lasketa mukaan) eli 17 pianokonserttoa Wienissä
-niiden sävellystiheydessä näkyy konserttien suuri kysyntä aluksi ja viimeisten vuosien vaikeudet saada konsertteja pidettyä: kolme konserttoa syntyi kaudeksi 1782–83, neljä konserttoa kahteen seuraavaan kauteen, vielä valmistui kolme 1785–86, sitten yksi konsertto kahteen seuraavaan kauteen ja lopuksi yksi konsertto 1791
-kolme pianokonserttoa F, A, C, nrot 11–13, KV 413–415 (1782–83): ovat
-kolme pianokonserttoa B, D, G, nro 15–17, K 450, KV 451, KV 453 (1784) "saavat soittajat hikoilemaan"; G-duuri-konsertossa on KV 453 mainio buffa-finaali
-kolme pianokonserttoa nro 19–21, KV 459, 466 ja 467 (1784–85) ovat konsertoista suosituimpia
-F-duuri-konserton nro 19, KV 459 (1784) kontrapunktinen finaali on nerokkaimpia konserttofinaaleita
D-molli-pianokonsertto
-d-molli-konsertto nro 20, KV 466 (1785), on intohimoinen yksilödraama, Don Giovannin tunnelmia ja sen d-mollia enteilevä mestariteos, jossa pianon ja orkesterin suhde on kärjistynyt, kunnes se laukeaa lopuksi positiiviseen ratkaisuun finaalin päätöksessä
Konserton ombramainen (varjomainen) ja Sturm und Drangia kasvattava ritornello-avaus (= orkesteriesittely, teema 1)
Orkesteriavauksen Sturm und Drangin ja Empfindsamkeit-huokauksia sekä armotonta marssia yhdistävä vaihe puhkeaa (teema 2 kolmine erillisine motiiveineen); galanttia ja Empfindsamkeitia yhdistävä duuriaihe (teema 3) seuraa edellisen vaiheen d-mollin dominanttilopukkeen jälkeen
Uusi Sturm und Drang -aihe saapuu (teema 4) ja yhdistyy loppupäässä teemaan 2 sekä sen uuteen motiiviseen jatkoon (kolmen 1/8-kohonuotin aihe) korostettuine huokauseleineen
Orkesteriritornellon päättää uusi "puskuriaihe" Empfindsamkeit-huokauksineen, joilla lähestytään solistin maailmaa (teema 5); piano-osuus alkaa solistin omalla teemalla (teema 6), jolla on anovan laulullis-empfindsamkeitmainen sävy
Sooloesittelyn moduloitua F-duuriin pianossa on jälleen uusi, gavottimainen teema, "sivuteema" (teema 7). Orkesterin ja solistinen välinen draama perustuu julman ja intiimin maailman, yheisön ja yksilön väliseen yhteentörmäykseen ja näiden lähentymiseen, kun piano "kerää rohkeutta" käsitelläkseen orkesterin teemoja ja kun se "sivuteemassa" ottaa suorastaan (väliaikaisen) johtoaseman.
-C-duuri-konsertto nro 21, KV 467 (1785), on ensimmäisiä sinfonisia konserttoja, jonka hidas osa on kuolematon aaria-andante ("Elvira Madigan" lisänimi tulee sen nimisestä elokuvasta, jossa on käytetty hitaan osan musiikkia)
-Figaron häitä säveltäessä syntyi kolme pianokonserttoa (1785–86)
-Es-duuri-konsertto nro 22, K V482 (1785), on keveä, lyyrisen valoisa teos
-A-duuri-konserto nro 23, KV 488 (1786) on melodisesti rakastettava ja kuolematon teos, etenkin siciliano-rytmissä olevan fis-molli-adagionsa ansiosta
-c-molli-konsertto nro 24, KV 491 (1786) on ilmaisussaan beethoveniaaninen teos, jonka paatos ei hellitä edes muunnelmafinaalissa
-C-duuri-konsertto nro 25, KV 503 (1786) on konsertoista monumentaalisin ja virtuoosisin teos, jonka soolo-osuus on Mozartin vaativinta pianotekstiä
-"Kruunajaiskonsertto" nro 26, D, KV 537 (1788) esitettiin Leopold II:n kruunajaisten yhteydessä 1790 Frankfurtissa ja on totta kai näyttävä
-kuolinvuonna syntynyt B-duuri-konsertto nro 27, KV 595, on täynnä vastakohtia: transsendentaalista kauneutta, kromatiikkaa, finaalissa soi iloisesti kirmava kevät ("Komm lieber Mai")
-luonnontorvelle, venttilittömälle käyrätorvelle, syntyi neljä käyrätorvikonserttoa: nro 1, D, KV 412 (1791) jäi osan verran kesken; nro 2, Es, KV 417 (1783) on huumoripitoinen; nro 3, Es, KV 447 (1784–87), on lyyrisempi ja sisältää romanssin sekä käyttää tyypillisessä 6/8-tahtilajissa olevassa metsästysfinaalissa tukkien toteutettavaa kromatiikkaa; nro 4, Es, KV 495 (1786)
Klarinetti, basettiklarinetti, basettitorvi
Anton Stadlerin silhuettikuva (anonyymi)
-klarinettikonsertto A-duuri, K 622 (1791) syntyi alun perin basettiklarinetille, jonka sävelala ulottuu suuren terssin normaalia alemmaksi (B- ja A-basettiklarinetit, joiden alin kirjoitettu ääni on suuri B ja A) ja jonka ääni on siten lämpimän baritonaalinen; konsertto on tullut tunnetuksi kuitenkin klarinettiversiona, mutta se on pyritty nykyään palauttamaan alkuperäiseen asuun
-konsertto on sävelletty klarinetisti Anton Stadlerin (1753–1812) innoittamana niin kuin eräät muutkin viimeisten vuosien klarinetin sisältävät teokset (klarinettikvintetto A, KV 581, aaria "Parto, ma tu ben mio" oopperassa La clemenza di Tito)
-erikoisuutena konsertossa on ensi kertaa lajin historiassa kadenssin puuttuminen (Beethovenin "Keisari"-konsertto on seuraava vastaava tapaus)
Stadlerin soitin konsertti-ilmoituksen 21.3.1794 mukaan
Basettitorvi F, joka ulottuu suureen F-säveleen saakka; Mozart käytti basettitorvea (corno di bassetto) teoksissa Gran Partita KV 361, Maurerische Trauermusik KV 477, Requiem KV 626 ja Tituksen lempeys (aaria "Non più di fiori")
Kirkko- ja vapaamuurarimusiikki
Constanze Weber Joseph Langen maalaamana (1782).
-kirkkomusiikista kannattaa muistaa laajaksi suunniteltu mutta torsoksi jäänyt c-molli-messu, K 427 (1782–83, esitys Salzburgissa), joka oli häälahja Constanzelle (1763–1842); messu sisältää taivaallisia sopraano-osuuksia ja taidokkaita fuugia, joista Constanze piti erityisesti (ei ollut muutoinkaan sellainen höppänä tai flirttailija, jollaisena hänet tavattiin ennen esittää, vaan järkevä taloudenhoidossa ja Wolfgangin luottohenkilö uusien sävellysten suhteen — Constanze oli paitsi kohtalainen laulaja myös ilmeisen etevä muusikko, sillä osasi vielä vanhoilla päivillään ulkoa suuren määrän Mozartin musiikkia)
Sopraanosoolo avausosan Christe eleison -vaiheessa
-Ave verum corpus, K 618 (1791), on monelle katolilaiselle Mozartin tosinta musiikkia; sävelsi sen saadakseen Pyhän Tapanin tuomiokirkon musiikinjohtajan paikan
-keskeneräiseksi jäänyt ja jännittävän jälkihistorian (täydentäjiä mm. Eybler, Süssmayr, Maunder, Beyer) tuottanut Requiem, K 626, on sekin kunnianosoitus polyfoniaperinteelle, sillä Kyrie on kaksoisfuuga teemasta, jota jo Bach ja Handel olivat käyttäneet, kuorot Dies irae ja Rex tremendae ovat täynnä handelmaista suuruutta; Recordare on sen sijaan puhdasta Mozartia, säveltäjää, joka ymmärsi täydelleen italialaisuutta
Requiemin käsikirjoituksen alkua.
-Mozart sävelsi vapaamuurarilooshinsa — vuoteen 1785 "Zur gekrönten Hoffnung", sittemmin "Zur neugekrönten Hoffnung" — tarpeisiin paljon musiikkia
-Maurerische Trauermusik (Muurarien suru/hautajaismusiikkia), K 477 (1785), tulee tummine värineen ja soittimistoineen (jouset ja oboet, klarinetit, basettitorvet, kontrafagotti) lähelle Requiemiä
-kantaatti Maurerfreude (Muurari-iloa), K 471 (1785)
-Kleine Freimaurerkantate (Pieni vapaamuurarikantaatti) eli "Laut verkünde unsre Freude" (Ääneen kuuluta iloamme), K 623 (1791)
| |
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti