Johann Neidl: Beethoven (kaiverrus 1801)
-syntyi 16. tai 17.12.1770 Bonnissa, k. 26.3.1827 Wienissä
-hovilaulajaisä antoi ensiopetuksen, sillä halusi pojastaan ihmelasta
-Ludwig opiskeli Bonnissa myös C. G. Neefen (1748–1798) johdolla, joka pani hänet soittamaan Bachin Das wohltemperierte Clavieria
-12–13-vuotiaana syntyivät ensimmäiset julkaistut muunnelma- ja sonaattisävellykset
-Ludwig teki 1787 ensimmäisen, lyhyen ja epäonnistuneen matkan Wieniin, jolloin ilmeisesti tapasi Mozartin ja soitti tälle
-nuori säveltäjä siirtyi 1792 Wieniin, jossa asui sitten loppuikänsä
-uusia opettajia olivat Haydn, Salieri (italialainen laulumusiikki) ja kontrapunktikko J. G. Albrechtsberger (1736–1809)
-Beethoven tuli aluksi tunnetuksi aikansa parhaimpiin kuuluvana pianistina ja improvisoijana; hän eli ensin konserttien tuotoilla, sittemmin sävellystensä ja ennen kaikkea lukuisten mesenaattiensa (mm. kreivit Apponyi, Erdödy, Waldstein, ruhtinaat Lichnowsky, Lobkowitz, arkkiherttua Rudolph jne.) turvin, joiden nimiä löytyy sävellysten omistuksista
-Beethoven säveltäjänä liittyy erottamattomasti uuteen kuohuvaan aikakauteen, jota leimaa valistuksellinen ja vallankumouksellinen (Napoleon) henki, demokraattisuuden ja ihmisten veljeyden ihanteet sekä taiteen uusi humanistinen sisältö (Schiller, Goethe)
-kaikki tämä näkyy Beethovenin musiikissa paitsi eettis-filosofisen, painavan otteen päällimmäisyytenä, myös laajentuneina suhteina ja kontrastoinnin suunnattomana kasvamisena: musiikki on sekä hellän sisäistynyttä ja intiimiä että liki demonisen energistä; rytmielementin keskeisyys musiikissa tuottaa villiä huumoria, robustia ironiaa
-persoonallisuuden muovaajana toimivat paitsi onnettomat lapsuudenkokemukset ja niiden aiheuttama pyrkimys eristäytyneisyyteen, joka tosin murtui Wienin ensimmäisenä kautena seurallisuudeksi ja aatelisten käytöstapojen opetteluksi, ennen kaikkea vähitellen puhkeava kuurous: oireita tästä ensimmäisen kerran ilmeni 1798, ja sydäntäsärkevä Heiligenstadtin testamentti (1802) on sen ilmaus; kuulo oli jo 1808 todella huono, kunnes sävltäjä oli umpikuuro 1818 — mikä johti väistämättä sulkeutuneisuuteen, ystävien vähenemiseen, pahimmillaan ailahtelevaan, hullunomaiseen käytökseen, vainoharhaisuuteen
-katkelma Heiligenstadtin testamentista (6.10.1802):
"Oi te ihmiset, jotka pidätte minua tai kutsutte minua vihamieliseksi, äksyksi ja ihmisvihaajaksi, millaista vääryyttä teettekään minulle, [sillä] te ette tiedä salaista syytä siihen, mikä saa minut teistä näyttämään tuollaiselta. Sydämeni ja mieleni ovat olleet lapsuudesta asti taipuvaiset hyväntahtoisuuden hellään tunteeseen; minut on määrätty toteuttamaan suuria tehtäviä. Mutta ajatelkaa, että minä jouduin 6 vuotta sitten parantumattomaan tilaan, jota ymmärtämättömät lääkärit ovat pahentaneet, ja vuodesta toiseen olen toivonut parantuvani ja pettynyt, kunnes lopulta minun on ollut pakko hyväksyä vaivani (jonka paraneminen vie kenties vuosia tai on mahdotonta) pysyvyys; luonteeltani tulisena ja vilkkaana, seuraelämän huvituksiin mieltyneenä täytyi minun jo varhain eristäytyä ja viettää yksinäistä elämää ... ja kuitenkaan minulle ei ollutmahdollista sanoa ihmisille: puhukaa kovempaa, huutakaa, sillä olen kuuro. Ah miten olisi ollut mahdollista paljastaa sen aistin heikkous, jonka tulisi olla minulla täydellisemmin kehittynyt kuin muilla, aistin, jonka omistin kerran niin suuressa määrin täydellisenä kuin vain harvoilla minun ammatissani on tai on ollut — oi en pysty siihen; siksi antakaa minulle anteeksi, kun näette minun väistyvän syrjään siellä, missä liittyisin mielelläni joukkoonne. ... puuttui vain vähän, että olisin lopettanut elämäni — vain se, taide, sai minut perääntymään. Ah minusta tuntui mahdottomalta jättää maailmaa ennen kuin olisin toteuttanut kaiken sen, johon minut oli kutsuttu ja niin pitkitin tätä kurjaa elämää.""
-Beethovenin musiikki on ehkä ensimmäistä kertaa musiikinhistoriassa täydelleen tekijänsä persoonallisuuden ilmaisua ("Musik als Form der Selbstausdruck"), mutta ei ole silti kuurouden negatiivisesti leimaamaa, vaan inhimillisen ajatus- ja tunnemaailman jäännöksetöntä siirtämistä soivuudeksi, jonka kuitenkin täytyi olla olemassa loppuvuosina vain säveltäjänsä mielessä, hänen ainoassa todellisessa maailmassaan
-säveltäminen oli Beethovenille pitkä ja vaivalloinen prosessi: on säilynyt runsaasti luonnoslehtiöitä, joissa musiikilliset ajatukset kulkeutuivat vuosikaupalla ja muuttivat monesti muotoaan ennen kuin ne saavuttivat kiteytyneimmän, yksinkertaisimman ja sävellyksellisesti tehokkaimman muotonsa; teoksen kokonaiskonseptio saattoi tosin olla jo selvä ennen kaikkien yksityiskohtien muotoilua; luonnokset ovat usein moninkertaiset laajuudeltaan verrattuna lopputulokseen
-säveltäjänä Beethoven peri Mozartilta ja Haydnilta (muita vaikuttajahahmoja Bach, Handel, Gluck, ranskalaiset säveltäjät kuten Cherubini, Gossec, Mehul) likipitäen valmiit muodot ja wieniläisen musiikkityylin, vaikka muunsikin sen aivan uudenlaiseksi sävelpuhunnaksi, joka toimi vuorostaan lähtökohtana romantikoille
-Beethovenin omaa tyyliä on mahdoton luonnehtia joko klassiseksi tai romanttiseksi — on Beethoven, musiikinhistorian ehkä materiaalitietoisin ja samalla inhimillisin säveltäjä
-tuotanto käsittää 9 sinfoniaa, 11 alkusoittoa, näytelmämusiikkia,
5 pianokonserttoa, viulukonserton ja kolmoiskonserton,
16 jousikvartettoa, 9 pianotrioa ja muuta kamarimusiikkia (jousitrioja, puhallinteoksia), 10 viulusonaattia, 5 sellosonaattia ja 4 muunnelmasarjaa sellolle ja pianolle, 32 pianosonaattia ja 17 variaatiosarjaa pianolle, oratorion, oopperan, 2 messua, yli 60 laulua
Beethovenin nimikirjoitus
-tuotannon voi jakaa kolmeen sävellyskauteen:
1) vuoteen 1802 käyttää mallinaan olemassaolevia esikuvia
2) 1802–1816 on "sankarillinen" kausi, jolloin tyyli kypsyy; suuret kvartetto-, orkesteri- ja pianosävellykset syntyvät
3) myöhäistyyli käsittää ajan 1816–1827, jota leimaa mietiskelevyyden ja improvisatorisuuden kasvu, toisaalta tiivistyvä ja pelkistyvä vaihe, jolloin fuuga- ja variaatiotekniikan käyttö lisääntyy
Nuori Beethoven
-ensimmäisenä kautena syntyvät mm.
-3 "Kurfürsten"-sonaattia (1783)
-yhteensä 20 pianosonaattia opuksissa 2–31, joukossa ovat mm."Pateettinen" sonaatti (1799), "Kuutamosonaatti" (1801) ja "Myrsky"-sonaatti (1802)
-pianotriot op. 1:1–3 (1794)
-sellosonaatit op. 5:1–2 (1796)
-viulusonaatit op. 12:1–3 (1798), viulusonaatti F, op. 24, "Kevät" (1801)
-pianokvintetto Es, op. 16 (1796)
-jousikvartetot op. 18:1–6 (1801)
-sinfoniat nro 1 (1800) ja nro 2 (1802)
-pianokonsertot nro 1, C, op. 15 (1795/1800), nro 2, B, op. 19 (1795/98) ja nro 3, op. 37, c, (1800/03)
-baletti Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 (Prometheuksen luomistyöt, 1801)
-Bonnin kaudella (1770–92) syntyi jo yllättävän suuri määrä sävellyksiä pianolle, kamarimusiikkia ja lauluja, jotka kielivät pikemminkin ajan suosittujen (ooppera)säveltäjien, mm. Mozartin, Paisiellon, Cimarosan, Holzbauerin ja Dittersdorfin vaikutuksesta kuin osoittaivat vielä vahvaa omaperäisyyttä
-harvoja vahvoja, jopa keskikauden suurta ja dramaattista tyyliä enteileviä teoksia on Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II (Kantaatti keisari Joosef II:n kuoleman johdosta; 1790)
-Wienin varhaisella kaudella Haydnin vaikutus on tuntuvin jo siinäkin suhteessa, että Beethoven vältti aluksi tietoisesti niitä lajeja, joissa Haydn oli vahvimmillaan: jousikvartettoa, sinfoniaa
-vaikka Beethoven kiistikin myöhemmin Haydnin, joka näki mieluusti Beethovenin esittäytyvän "Haydnin oppilaana", vaikutuksen ("En ole oppinut ikinä mitään Haydnilta"), esikuvan ilmeisyys näkyy varhaisopuksista
-pianotriot op. 1 ja pianosonaatit op. 2 ovat osin haydnmaisia; tosin Beethoven ohittaa esikuvat jo trioissa (nro 3, c, on dramaattinen "Pateettisen" sonaatin tyyliin) ja etenkin sonaateissa, joiden laajuus ylittää aiempien säveltäjien tuotokset puolella, jotka ovat virtuoosisia, sisältävät uutuutena scherzon tai menuetin 3. osana ja suosivat mollia paitsi f-molli-sonaatissa myös duurisonaattien sisällä
-varhaisen pianotekstuurin vahvuus on lisäksi myös Muzio Clementin ja Jan Ladislav Dussekin vaikutusta
Beethovenin varhaista, jo omapäistä pianismia, jossa loistokkuus, kokeilevuus, eri tyylien yhdistäminen tuottaa vielä "Reihung"-muodontaa; G-duuri-vaiheen alussa voi huomata pyrkimyksen polyfonian käyttöön ottoon (imitaatio).
-pianosonaatissa nro 4, op. 7, Es (1797), on upean ilmaisuvoimainen hidas osa; se on jo "suuri sonaatti" (Grande sonate)
-c-molli-sonaatit nro 5, op. 10:1 (1798) ja nro 8, op. 13 ("Pateettinen") (1799) jatkavat Mozartin c-molli-sonaatin Sturm und Drangia
-uskaltautui Haydnin lopetettua kvarteton pariin ja sävelsi kvartetot op. 18:1–6; ne näyttävät, kuinka hyvin Beethoven omaksui Haydnin tyylin: motiiveja hyödynnetään jo tehokkaasti ja kontrapunktisia aineksia on melkoisesti; Mozartin Haydn-kvartettojen esikuva näkyy parhaiten kvartetoista nro 1, F, ja 5, A; sisältävät jo myös muodollisia uudistuksia ja kokeiluja eri osien ja osajärjestysten suhteen sekä klassismin perusteiden kyseenalaistamista (nro 6, B, sisältää adagion merkinnällä "La Malinconia")
Jousikvartetto op. 18/1 avaus.
-myös I sinfonia, C, op. 21 (1800), (Tovey: "jäähyväiset 1700-luvulle") on Haydn-tyyppinen, mutta originaalisuus näkyy puhallinten käytössä, scherzossa (vaikka onkin merkinnältään vielä Menuetto), dynaamisissa merkinnöissä, kooda-jaksoissa, 1. osan harmonisesti shokeeraavassa adagio-johdannossa sekä finaalin vitsikkäässä käynnistymisessä
-II sinfoniassa, D, op. 36 (1802), on yllättävän pitkä johdanto 1. osaan, cantabile-tyyppinen hidas osa, beethoveniaaninen scherzo sekä Mozartin sinfonioiden finaalien buffa-perinnettä jatkava hurja ja yllätyksellinen finaali sonattirondomuodossa, jonka kehittelyä pidempi kooda alkaa pysähdyksellä Fis-duuri-soinnulla (kehittelyssä on vihjava modulaatio fis-molliin)
-pianosonaateissa nro 12, As, op. 26, (1801) ja nroissa 13–14, Es ja cis, op. 27:1-2, ("Kuutamosonaatti") (molemmat otsakoitu "Quasi una fantasia") (1801) Bethoven yrittää irroittautua standardimaisesta neliosaisuudesta ja löytää vapaampia ratkaisuja, joissa painopiste siirtyy finaaliin
-sonaatit nrot 16–18, G, d, Es, op. 31:1-3 (1802) ovat pikemminkin klassistisia ilmeeltään, vaikkakin nro 1, G, on suuri humoristinen röhönauru (yllättäviä poikkeamia sävellajista esiintyy; toinen osa parodioi ylikoristelevaa laulu-taidetta) ja nro 2, d, "Myrsky"-sonaatti sisältää romanttisen muodon höllentämispyrkimyksen 1. osan resitatiiveineen ja tempovaihteluineen
G-duuri-sonaatin op. 31/3 toisen osan alkua; osassa Beethoven parodioi ylimäärin koristelevan sopraanon laulua.
Beethovenin "sankarillinen" tyylikausi
Christian Hornemann: Beethovenin miniatyyrimuotokuva (1803).
-toisena tyylikautena syntyivät ilmaisultaan suuret, mittasuhteiltaan laajat ja musiikiltaan vallankumoukselliset teokset, mm.
-pianosonaatit nro 21, C, op. 53,"Waldstein" (1804), nro 23, f, op. 57, "Appassionata" (1805), nro 26, Es, op. 81a,"Les Adieux" (1810)
-viulusonaatti A, op. 47, "Kreutzer" (1803)
-sellosonaatti A, op. 69, (1808); 2 sellosonaattia, C, D, op. 102 (1815)
-pianotrio D, op. 70:1, "Aave" (1808), ja B, op. 97,"Arkkiherttua" (1811), sekä muunnelmat G, op. 121a "Ich bin der Schneider Kakadu" (1803/16)
-3 jousikvartettoa F, e, C, op. 59:1–3, "Razumovski" (1806)
-sinfoniat nro 3–8, (1803–1812)
-pianokonsertot nro 4, G, op. 58 (1804–07) ja nro 5, Es, op. 73, "Keisari", (1809)
-viulukonsertto D, op. 61 (1806)
-kolmoiskonsertto C, op. 56 (1804–05)
-alkusoitot Leonore 1–3 op. 72 ja 138 (1805–07), Coriolan op. 62 (1807), Egmont op. 84 (1809–10)
-ooppera Leonore/Fidelio op. 72 (1804–14)
-oratorio Christus am Ölberge, op. 85 (Kristus Öljymäellä, 1803)
-messu C op. 86 (1807)
-1802 mennessä Beethoven oli valloittanut kaikki keskeiset klassiset lajit yksi toisensa jälkeen;hän sanoi op. 28 sonaatin säveltämisen jälkeen: "Olen vain vähän tyytyväinen aiempiin töihini. Nyt aion lähteä uudelle tielle."
-vaikka keskikauden musiikki jättää klassismin taakseen ja omana aikanaan jo tätä musiikkia saatettiin pitää vaikeatajuisena, Beethovenin originaalisuuden tunnustivat aikansa edistyksellisimmät kulttuuripersoonat
-ei tehnyt musiikkiansa enää pääsääntöisesti kenenkään toivomuksesta tai tilauksesta Mozartin ja Haydnin tapaan, vaikka omistikin ne hyväntekijöilleen; välittämättä sävellysten valmistumisesta määräaikaan mennessä hän hioi niitä aina siihen asti, kunnes ne olivat valmiita ja saavuttaneet musiikillisen välttämättömyyden saneleman muodon
Sinfoniat
Eroica-sinfonian käsikirjoituksen kansilehti, jonka kirjoitusasuun Beethovenin teki muutoksia.
-sinfonia nro 3, Es, op. 55, "Eroica" (1803), on Beethovenin tärkeimpiä teoksia, jossa "uusi tie" — 1. osa on antiteettisen teeman (fanfaari- ja kärsimysaihe) funktio — näkyy sekä sisällön että mittasuhteiden vallankumouksellisuudessa; oli tarkoitettu alun perin Napoleonin ylistykseksi, sillä Beethoven aikansa älyköiden mukana ihaili tämän aikaansaannoksia demokratian ja veljeyden saavuttamiseksi, ja vaikka Napoleonin keisariksi julistautuminen sai B:n ärtymään, ihailu jatkui kumminkin; joka tapauksessa sinfonian sankarillinen suuruus on tosiasia, sillä 1. osan kehittelyjakso on ennätyksellisen laaja (esittely: n. 150 tahtia, kehittely: 250 tahtia, kertaus: 150 tahtia, kooda: 150 tahtia); 2. osa on surumarssi, jollaisia kirjoittivat myös ranskalaiset vallankumousajan säveltäjät; 3. osa on scherzo, jossa Mozartin sinfonian nro 39, Es, esikuva näkyy; 4. osa on variaatiosarja fugaalisten episodien kera
Sinfonian alku, jossa kaksi sointuiskua, signaalimainen pääteema, joka sisältää kromatiikkaa ja mollivarjostuksen sekä tarjoaa muodossaan ongelman (normaali esisäe–jälkisäe-suhde puuttuu).
Avausosan huipennus, jossa napolilaisen soinnun kvinttisekstimuotoa seuraa kadenssi kaukaiseen e-molliin sekä uusi, eleginen teema ("threnodia, valituslaulu, kaatuneen sankarin muistolle").
Sinfonian avausosan teemat
-Prometheus-baletin kontratanssiteemasta (sinfoniassa on muutakin Prometheus-ainesta, mm. 1. osan kehittelyssä on miekkailukohtaus)
-Beethoven sävelsi sinfoniat nro 4–6 osin yhtäaikaa 1806–08: Beethoven teki mieluusti samanaikaisesti vastakohtaisia teoksia, joissa ilmentää persoonallisuutensa äärimmäisiä puolia (vrt. Mozartin sinfoninen päätöstrilogia nrot 39–41)
-sinfonia nro 4, B, op. 60 (1806), on täynnä joviaalisuutta ja huumoria; avaus on suuri auringonnousu, finaali buffakohtaus
-sinfonia nro 5, c, op. 67, "Kohtalonsinfonia" (Beethoven: "So pocht das Schicksal an die Pforte", "Niin koputtaa kohtalo ovelle.") (1807–08), on säveltäjänsä ensimmäinen tiivis kokonaisuus, syklinen sinfonia, jossa vallitsee sama rytmimotiivi ja yhtenäinen ajatuksenkehitys ("pimeydestä valoon" tai "per aspera ad astra" eli kärsimysten kautta tähtiin), joka lävistää koko sinfonian luoden dramaattisen jatkuvuuden; teoksen myötä syntyi triumfaalisen finaalisinfonian idea ja malli romantikoille; pasuunat esiintyvät ensi kertaa sinfoniaorkesterissa teoksen finaalissa, jonka teema oli Napoleon-sotilaiden voitonmarssi (Gluckilla ja Mozartilla pasuuna esiintyy aiemmin oopperaorkesterissa)
-sinfonia nro 6, F, op. 68, "Pastoraalisinfonia" (1808); Beethovenin mukaan on "mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey" ("enemmän tunteenilmaisua kuin maalailua"); on viisine osineen romanttisen ohjelmasinfonian perustajateoksia, karakterisinfonia eli Sinfonia caratteristica (aiemmin mm. Dittersdorfilla on vastaavia sinfonioita):
1. Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande (Onnellisten tunteiden herääminen maaseudulle saavuttaessa)
2. Szene am Bach (Kohtaus purolla)
3. Lustiges Zusammensein der Landleute (Maalaisten iloista yhdessäoloa)
4. Gewitter, Sturm (Rajuilma, myrsky)
5. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Paimenlaulu. Iloisia ja kiitollisia tunteita myrskyn jälkeen)
-toisessa osassa jäljitellään satakielen, viiriäisen ja käen laulua
-kokonaisuutena sinfonia on barokin pastoraali- ja myrsky-traditioiden jatketta (vrt. Vivaldin Vuodenajat, Haydnin oratoriot Luominen ja Vuodenajat)
-sinfonia nro 7, A, op. 92 (Wagner: "Tanssin apoteoosi" , 1812): perustuu V:n sinfonian tapaan rytmin määräävyyteen, Allegretto-osa oli hitti jo omana aikanaan, ja finaali on bakkanaalinen tanssi
-sinfonia nro 8, F, op. 93 (1812): on klassistinen ja metka rytmisine ontumisineen ja yllättävinen säveltasollisine poikkeamisineen sekä 2. osan metronomi-scherzoineen (joka on Mälzelin keksimän metronomin parodiaa)
-Wellingtons Sieg oder die Schlact bei Vittoria op. 91 (Wellingtonin voitto eli Victorian taistelu; 1813/16) tai "Taistelusinfonia"; on Beethovenin erikoisimpia teoksia, jonka hän sävelsi alun perin Mälzelin panharmonicon-soittimelle, mekaaniselle orkesterille; kuvaa Wellingtonin voittoa Napoleonista; teoksen I osassa Schlacht (Taistelu) kuullaan ensin englantilaisten trumpettifanfaari sekä marssi Rule Britannia, sitten ranskalaisten fanfaari ja marssi Marlborough s'en va-t-en guerre (engl. "For he's a jolly good fellow"); II osa on Sieges-Symphonie (Voitonsinfonia), jossa esiintyy mm. God save the King -hymni; on meluisa ohjelmallinen teos, josta ilmestyi 1816 monta eri versiota: orkesterille, jousikvintetille, pianotriolle, pianoduolle, pianosoololle sekä turkkilaiselle orkesterille (Beethoven: "eine vollständige türkische Musik", täydellistä turkkilaista musiikkia)
Alkusoitot
-alkusoitot oopperaan ja näytelmiin ovat merkkiteoksia, sillä niissä sonaattimuotoa modifioidaan aiheen vaatimusten mukaisesti; vaikutti ratkaisevasti romanttisen orkesterikonserttimusiikkin rakenteellis-poeettiseen muotoutumiseen (Mendelssohnin konserttialkusoitto, Lisztin sinfoninen runo)
-Prometheus op. 43, C (1801); on samaisen baletin alkusoitto, joka pienessä mitassa sisältää värisyttävän avauksen ja voimallisen päätöksen
-ainoaan oopperaan syntyi neljä alkusoittoa: Leonore nro 2, op. 72a (1805); Leonore nro 3, op. 72a (1806), joka on alkusoitoista suurisuuntaisin ja ilmaisultaan väkevin ja oli tarkoitettu uusintaesitykseen; Leonore nro 1, op. 138 (1807) valmistui Prahaan suunniteltua esitystä varten; Fidelio op. 72b (1814) on lopullisen laitoksen alkusoitto
-Coriolan op. 62, c (1807) päättyy traagisesti sankarillisen uhman jälkeen
-Egmont op. 84, f (1810) on kuvaus Alankomaiden vapaustaistelun henkilöstä ja päättyy ekstaattiseen iloon; on teatterimusiikin avausnumero
-Die Ruinen von Athen op. 113 (Ateenan rauniot; 1811); alkusoitto A. von Kotzebuen laulunäytelmään
-König Stephan op. 117 (Kuningas Stefan; 1811); alkusoitto A. von Kotzebuen laulunäytelmään
Konsertot
-kaksi viimeistä pianokonserttoa ovat jo laajoja, sinfonisia ja virtuoosisia teoksia
-pianokonsertto nro 4, op. 58, G, (1806) syntyi samanaikaisesti V sinfonian kanssa ja jakaa sen kanssa saman 1/8-rytmiaiheen; on briljantti tavalla, jolla Beethoven pyrki vielä viimeisen kerran kilpailemaan muiden wieniläispianistien kanssa; perimätiedon mukaan on "Orfeus"-konsertto, jossa Orfeus on kesyttämässä manalan väkeä (hitaan osan dialogiluonne)
-pianokonsertto nro 5, op. 73, Es, "Keisari" (1809) avautuu pianistin loistokkailla murtosoinnuilla; hidas osa virtaa suoraan finaaliin, joka on tyylitellyssä poloneesirytmissä
-kolmoiskonsertto op. 56, C, pianolle, viululle ja sellolle (1804) jatkaa sinfonia concertanten traditiota; on loistelias, mutta hivenen epäyhtenäinen ja 'pinnallisen' näyttävä teos
-viulukonsertto op. 61, D (1806) on romanttisen lyyrisyytensä lisäksi erityisen sinfoninen, sillä viuluosuus kietoutuu taitavasti yhteen orkesterin kanssa; Beethoven ylitti tässä aikansa viulistisen ilmaisun rajat
Kamarimusiikki
-jousikvartetot op. 59:1–3, "Razumovski" (1806) avaavat uuden vaiheen lajin historiassa: ovat tiivistettyä sinfoniikkaa, kamarimusiikkia pikemminkin konserttilavalle kuin intiimiin käyttöön, sillä ne ylittävät ensi kertaa tuntuvasti amatööreille tarkoitetun vaikeustason; Beethoven lainaa venäläisiä teemoja (nro 2:n, e, 3. osan triossa ja nro 1:n finaalissa) kohteliasuudesta tilaajaansa kohtaan; musiikin emotionaalinen palo on melkoinen, ja kvartetot ovat originaaleja keksinnältään ja muodoiltaan; Clementi piti nro 1:n, F, scherzoa mielipuolisena, "ei-enää-musiikkina"; sonaattimuoto laajenee, teemoja on paljon, kertaukset hämärrettyjä, koodat valtavia, uusia aiheita kasvaa esiin prosessin tuotoksina, imitaation ja fuugan käyttö (etenkin nro 3, C, finaalissa) on jo tuntuvasti esillä
F-duuri-kvarteton, op. 59/1, finaalin "Venäläinen teema".
-jousikvartetto op. 74, Es, "Harppukvartetto" (1809) ja op. 95, f, "Quartetto serioso" (1810) enteilevät myöhäistyyliä sekä muodon löyhtymisineen että ilmaisun keskittymisineen
-viulusonaatti op. 47, A, "Kreutzer" (1803) vapautti viulun ja koko lajin aiemmasta joviaalisuudesta vakavan ja syvällisen ilmaisun palvelukseen
"Kreutzer"-sonaatti on yhä sonaatti pianolle obligato-viulun kera "kirjoitettuna erittäin konsertoivaan tyyliin"!
"Kreutzer"-sonaatin avaus sekä modulaation päätyminen ensin dominanttisävellajin duuriin, kunnes eksposition päätteeksi saavutaan melko epätavalliseen, mutta ilmaisullisesti vahvaan e-molliin, dominantin mollisävellajiin.
-sellosonaatissa op. 69, A, (1808) melodia kukkii jo hieman romantiikkaa muistuttavaan tyyliin (à la Mendelssohn)
-pianotrio op. 70:1, D (1808), "Aave"-lisänimi liittyy teoksen Largo-keskiosaan, joka sisältää ainakin tunnelmatasolla jotain Noitien kohtauksesta, jolla Beethoven oli aloittanut oopperasuunnitelmansa Shakespearen Macbethin säveltämiseksi (ooppera jäi kesken)
-pianotrio op. 97, B, "Arkkiherttua" (1811) viittaa tekstuurikeksinnöillään (hitaan osan kekseliäät variaatiot) ja lyyrisellä ilmeellään myöhäistuotantoon
-10 muunnelmaa Wenzel Müllerin oopperan Die Schwestern von Prag (Prahan sisarukset; 1794) laulusta "Ich bin der Schneider Kakadu" (Olen räätäli Kakadu) op. 121a, G (1794 jälk.?/1803?/1816)
Pianosonaatit
-vaihtelevat tyyliltään ja muodoiltaan toisistaan tuntuvastikin
-pianosonaatti nro 21, op. 53, C, "Waldstein" (1804) vastaa ilmeeltään Eroica-sinfoniaa; finaalin Introduzione-johdanto on ilmaisultaan ja kirjoitustavaltaan vapaan kokeileva, ja finaali vaatii pedaalinkäytön ja tekniikan suhteen paljon; alun perin hitaaksi osaksi oli kaavailtu Andante favori, F, WoO 57 (1803) — nimi on Beethovenin antama
-sonaatti nro 23, op. 57, f, "Appassionata" (1805) merkitsee pateettisen ilmaisun kohottamista äärimmäiseen tehoon
-sonaatti nro 26, op. 81a, Es, "Das Lebewohl", "Les Adieux", ("Jäähyväissonaatti", 1810) on karakterisonaatti otsakkeineen: 1) "Das Lebewohl" ("Jäähyväiset"); 2) "Abwesenheit" ("Poissaolo"); 3) Wiedersehen" ("Jällennäkeminen")
-sonaatti nro 27, op. 90, e (1814) on vain kaksiosainen rakastettavan laulullisen finaalin kera
-muusta pianomusiikista merkittävimpiä ovat muunnelmat
-15 muunnelmaa ja fuuga Prometheuksen teemasta op. 35, Es, "Eroica- tai Prometheus-muunnelmat" (1802)
-32 muunnelmaa omasta teemasta, WoO 80, c (1806) on chaconne-tyyppinen teos
Vokaalimusiikki
-oratorio Christus am Ölberge op. 85 (Kristus Öljymäellä, 1803/04) on hieman tasapainottomaksi jäänyt yritys yhdistää italialaisen oopperan aariatyyliä ja haydnilaista oratoriota; suurisuuntainen pyrkimys on silti tuntuvilla ja sisältää todella virtuoosisia lauluosuuksia
-messu C, op. 86 (1807) jatkaa Haydnin viimeisten messujen jalanjäljissä ja sisältää vaikuttavia kuoro-osuuksia
-fantasia op. 80, C, pianolle, kuorolle ja orkesterille (1808) on nopeasti syntynyt teos sävellyskonserttiin korvaamaan V sinfonian finaalia; teoksen tekee mielenkiintoiseksi IX sinfonian ooditeeman ennakointi
Fidelion ensimmäisen Bonnin-esityksen juliste (1830), oopperan lisänimi on oder das Staatsgefängniß (eli Valtionvankila).
-ooppera Leonore, myöhemmin Fidelio op. 72 on Beethovenin ainoa ooppera, joka tematiikaltaan liittyy ranskalaisten pelastusoopperoiden (Grétry, Cherubini jne.) ketjuun; kuuluu suuriin saksalaisiin oopperoihin Taikahuilun jälkeen ja muodosti esikuvan Weberille sekä Wagnerille; päähenkilö Leonore on liki idealisoitu hahmo, joka edustaa vallankumouksen herooista humanismia; teos tuotti runsaasti päänvaivaa Beethovenille; alkuperäisen 3-näytöksisen oopperan (Leonore) ensi-ilta oli 20.11.1805, kun Napoleonin joukot marssivat Wieniin; se esitettiin uudelleen 2-näytöksisenä 1806, mutta vasta lopullinen versio (Fidelio, 1814) koki menestyksen; mm. II näytöksen alun johdannon Beethoven kirjoitti 18 kertaa ennen kuin oli tyytyväinen siihen; osasi kyllä kirjoittaa lauluäänelle, mutta libreton pituus ja puutteet muodostivat ongelman; ei kirjoittanut enää toista oopperaa, sillä ei löytänyt mieleistään librettoa (jäämistöstä on löytynyt suunnitelmia Faust-oopperaksi sekä Macbeth-oopperan alkusoiton luonnos)
-seuraavassa Leonore on mielenkuohussa saatuaan tiettä, että Pizarro aikoo surmata hänen miehensä Florestanin nopeasti:
SECHSTER AUFTRITT
Leonore allein.
Nr. 9 - Rezitativ und Arie
LEONORE
Abscheulicher! Wo eilst du hin?
Was hast du vor in wildem Grimme?
Des Mitleids Ruf, der Menschheit Stimme -
Rührt nichts mehr deinen Tigersinn?
Doch toben auch wie Meereswogen
Dir in der Seele Zorn und Wut,
So leuchtet mir ein Farbenbogen,
Der hell auf dunkeln Wolken ruht:
Der blickt so still, so friedlich nieder,
Der spiegelt alte Zeiten wider,
Und neu besänftigt wallt mein Blut.
Kauhistuttava ihminen! Minne riennät?
Mitä aiot tehdä hurjassa vihassasi?
Säälin huuto, ihmisyyden ääni – eikö
mikään enää likuta petomaista mieltäsi?
Vaikka raivoavat merenaaltojen lailla
sielussasi viha ja vimma,
minulle säteilee sateenkaari,
joka valoisana lepää synkkien pilvien yllä:
se katsoo niin hiljaa ja rauhallisesti alas,
se heijastaa takaisin vanhat ajat,
ja uutestaan tyyntyneenä kuohuu vereni.
Leonoren keskeinen kohtaus, jonka resitatiivin loppuunsaattaminen tuotti Beethovenille paljon vaivaa, kuten koko oopperakin. E-duurissa, romantikoiden rakkaussävelajissa oleva aaria "Komm, Hoffnung" ("Saavu toivonkipinä, älä anna viimeisen tähden himmetä voipuneelle!"), kuullaan optimistisen toiveikas ja vaativa aaria.
Beethovenin myöhäistuotanto
-kolmannen kauden keskeisiä sävellyksiä
-5 viimeistä sonaattia, nrot 28–32 (1816–22); erityisesti sonaatti nro 29, op. 106,"Hammerklavier" (1818)
Beethoven omisti Hammerklavier-sonaatin monen muun teoksen tavoin ystävälleen Itävallan arkkiherttua Rudolfille.
-33 muunnelmaa Diabellin valssista op. 120 (1823)
-11 bagatellia op. 119 (1822); 6 bagatellia op. 126
-5 viimeistä jousikvartettoa, op. 127, 132, 130, 131 ja 135 sekä Grosse Fuge B op. 133 (1825–26)
-sinfonia nro 9, d, op. 125 (1824)
-alkusoitto Die Weihe des Hauses op. 124 (1822)
-Missa Solemnis op. 123, D (1823)
-laulusarja An die ferne Geliebte op. 98 (1816)
-1815 paikkeilla kuurous oli lähes totaalista, samoin eristäytyminen, ja Beethoven oli ulkomaailman, muiden ihmisten kanssa tekemisissä keskusteluvihkojen (Konversationshefte) välityksellä, joita onneksi on säilynyt koko joukko
Keskusteluvihkon ote.
-Beethovenin sihteerinä toimi mm. Anton Schindler (1795–1864), joka kirjoitti 1840 kuuluisan ja monin paikoin virheelliseksi osoitetun Beethoven-elämäkerran, tosin ehti hävittää aineistosta 2/3 ja väärensi osan
-yhä dokumenttiaineistoltaan paras ja yksityiskohtaisin elämäkerta on A.W. Thayerin kirjoittama Ludwig van Beethovens Leben I–III (1866/72/79; engl. Thayer's Life of Beethoven, toim. E. Forbes, 1967/89)
-Beethoven köyhtyi viime vuosinaan, muuttui omituisemmaksi, perhehuolet vaivasivat (kiista veljenpojan holhouksesta); oli suoranainen ihme, että kykeni jatkamaan säveltämistä; onneksi mesenaatit ja kustantajat tarvitsivat hänen musiikkiaan
-myöhäinen musiikkikieli jättää kauaksi taakseen klassisen idiomin ja on kaukana 1700-luvun myöhäisaatelisesta divertimento-kulttuurista; se on yksilöllisen hengen itsetilitystä, kompleksia ilmaisua, joka vetosi tuolloin vain äärimmäisen pieneen asiantuntijoiden piiriin; tämän musiikin täysimääräinen omaksuminen ja johtopäätösten vetäminen sen sisältämistä säveltämisen ongelmanasetteluista käsin on toteutunut vasta 1800-luvun lopulla (Brahms) ja enemmän 1900-luvulla (mm. Schönberg, Sibelius)
-resignaatio, vaipuminen ainoaan onnellisuuden lähteeseen, musiikin äänettömään maailmaan, luo sävellyksille meditatiivisen luonteen, rauhoittuneisuuden, transsendentaalisen ulottuvuuden, keskittyneen ja abstraktin ilmeen; tosin vastakohtaisuudet hienovaraisesta lyyrisyydestä groteskiuteen ja syvällisestä filosofisuudesta lapsenmieliseen naiiviuteen ovat yhtä tarvittaessa läsnä (IX sinfonia, messu, viimeiset kvartetot ja sonaatit)
-orgaanisen ja jatkuvan varioinnin periaate, kontrapunktin suosiminen tuottavat musiikillisen ajattelun ominaislaadun, jossa aiempi sonaattiperiaatteen dominanssi alkaa rakoilla ja syntyy uudenlainen variaation, fuugan ja sonaattimuodon ykseys
-muodoille on ominaista uusi, tiiviimpi jatkuvuus attacca-menettelyjen ja ylimenojen ansiosta; toisaalta luonteenomaista on improvisatorisuuden, vapauden kavu
variaatiotekniikka näkyy monella tasolla:
1) itsenäisenä sävellyksenä, kuten Diabelli-muunnelmissa op. 120 (1823), joissa ollaan etännytty ornamentaalivariaatioiden mekaanisuudesta karakterivariaatioon, jolloin jokainen muunnelma on tutkielma teeman jostain motiivisesta, rytmisestä, artikulatorisesta tai soinnullisesta piirteestä
2) syklin jonkin osan rakenneperiaatteena, kuten E-duuri-sonaatin op. 109 tai c-molli-sonaatin op. 111 finaalissa tai joidenkin myöhäisten kvartettojen hitaissa muunnelmaosissa (mm. Es-duuri-kvartetossa op. 127, cis-molli-kvartetossa op. 131 ja F-duuri-kvartetossa op. 135)
3) yleisenä materiaalin käsittelytapana missä tahansa teoksessa ja sen osassa
kontrapunktin, imitaatio- ja kaanonmuodostelmien sekä suoranaisten fuugien käyttö lisääntyy:
-sonaatin op. 101, A, finaalissa on fugaalinen kehittely
-sonaatin op. 106, B, "Hammerklavier" finaali on kolmiääninen fuuga, jonka senkin vielä ylittää Grosse Fuge op. 133
-sonaatin op. 109, E, fugaalinen variaatio johtaa sonaatissa op. 110, As, fuugan variaatioon
-lisäksi tulevat Missa Solemniksen Gloria- ja Credo-osien mahtavat päätösfuugat
-IX sinfonian finaalissa on kaksoisfuuga
Vokaalimusiikki
-Beethovenin laulut ovat ensimmäistä kertaa merkittävä osa suuren säveltäjän tuotantoa; joukkoon mahtuu myös tärkeitä patrioottisia ja leikillisä lauluja
-laulu Des Kriegers Abschied WoO 143 (Soturin jäähyväiset, 1814) liittynee Napoleonin sotien päätösvaiheeseen; lisäksi sen jälkipuoliskolla kuullaan aihe, joka on keskeinen Beethovenin myöhäistuotannossa (Missa solemnis, As-duuri-pianosonaatti op. 110): c2–as1–des2–b1–es2–c2–f2–es2 (messussa D-duuri-transpositiona ja kuvioitettuna)
-"laulusarja" An die ferne Geliebte op. 98 (Kaukaiselle rakastetulle, 1816) muodostaa keskeytymättömän kuuden laulun kokonaisuuden, jossa piano-osuudet sitovat monin tavoin yhteen sinänsä yksinkertaiset laulut; on Beethovenin saavutuksia, jonka rakenteellinen uutuus jäi romantikoilta kuitenkin huomaamatta tai vaille jatkoa
Missa solemnis op. 123, D (1823)
-on Beethovenin suurisuuntaisin teos ja messukirjallisuuden merkittävimpiä edustajia
-on uskonnollinen pikemminkin yleisellä tasolla ja subjektiivisuuden ilmausta pikemminkin kuin jonkin kirkkokunnan omaisuutta, "konserttimessu"
-Beethoven itse piti parhaana sävellyksenään
-messu todistaa paitsi vanhan kirkollisen retoriikan omaksumisesta myös poikkeuksellisesta sävellyksellisestä disponointikyvystä
-läpi messun ulottuu tonaalinen suunnittelu, joka nojaa D- ja B-duurin vastakkaisuuteen (kuten myös IX sinfonia!) ja muutoinkin medianttisuuden läpikotaiseen hyödyntämiseen
-laajat Gloria- ja Credo-osat fuugineen ovat sinällään vokaalisinfonioita; kuoron käsittely ja teemat ovat velkaa Handelille (Messias)
Glorian loppufuugan alku: teema kuvioi sävelkulkua d–g–e–a–h–a(–g–fis)
-Agnus Dei -päätösosassa patarummut ja trumpetit keskeyttävät rauhallisen etenemisen tekstillä "Dona nobis pacem", joka on "Rukous sisäisen ja ulkoisen rauhan puolesta" ("Bitte um innern und äussern Frieden") ja viittaa Napoleonin interventioon, kuten myös eräät Haydnin myöhäismessut
IX sinfonia op. 125, d
-teoksen kantaesitys oli 7.5.1824
-uutta ovat kuoro ja sooloäänet finaalissa Schillerin oodiin "An die Freude" ("Ilolle"), jonka Beethoven oli halunnut säveltää jo 1792
-sisältönä on universaali veljeys taivaallisen isän ikuisen rakkauden heijastumana
-muhkeasti kamppailevan avaus-allegron ja ennennäkemättömän laajan scherzon jälkeen adagio cantabile - ja andante-tempojen vaihtelusta syntyy hitaan osan kaksoisvariaatiomuoto
-finaali on itsessään sinfonia: aiempien osien muistumat sisältävän johdannon jälkeen seuraa ilon teema variaatioineen, sitten scherzo (joka on sotilasmarssi variaatioineen ja kehittelyineen), hidas vaihe uuden teeman kera tekstillä "Seid umschlungen, Millionen", kunnes kertausjakson päätösvaihe yhdistää hitaan vaiheen teeman ja ilon teeman ("Freude schöner Götterfunken") kaksoisfuugaksi, mitä seuraa vielä valtaisa 2-vaiheinen kooda (ensimmäinen niistä sisältää murhaavan soolokvartetin)
Finaalin alkupuolelta tilanne, jossa palautetaan scherzo-osan ja hitaan osan aiheet, samalla kun kuullaan soitinresitatiivia niiden välissä; tätä ennen palaa avausosan alku, ja esimerkkisivun jälkeen ilmaantuu ensi kertaa "ooditeema"
-musiikillisesti IX sinfonian läheisyyteen sijoittuu hymnimäis-triumfaalinen alkusoitto Die Weihe des Hauses op. 124 (Talon vihkiminen, 1822), joka syntyi Wienin Joseph-teatterin avajaisiin
Viimeiset pianosonaatit
-sonaatti nro 28, op. 101, A (1816); uudesta sisäisyydestä kertovan avauksen ja oikullisen marssin jälkeen seuraa resitatiivinomainen adagio, joka johtaa fugaalis-tanssilliseen finaaliin
-sonaatti nro 29, op. 106, B, "Hammerklavier" (1818); sisältää järkälemäisen avausosan, scherzon, ylimaallisen ja liki päättymättömän hitaan osan, kunnes täydellisen vapaa largo-johdanto vie infernaalisen vaikeaan fuugafinaaliin "Fuga a tre voci con alcune licenze" (Kolmiääninen fuuga muutamien vapauksien kera)
-sonaatti nro 30, op. 109, E (1820); Vivace-avaus ja Prestissimo-scherzo ovat ytimekkäitä liki varhaisklassisessa sonaattimuodossaan; 3-osaisen sonaatin päättää variaatiosarja laulavasta teemasta
-sonaatti nro 31, op. 110, As (1821); lyyrisen, lähes 'schumanniaanisen' avausosan jälkeen seuraa väkivaltainen scherzo, adagio-johdanto kuuluisaan Arioso dolente -osaan ("Klagender Gesang", "Valituslaulu"), joka ilmaantuu vielä uudestaan allegro-fuugan keskelle erottamaan teeman (joka on peräisin 1. osan avaustahdeista) normaalimuodolle ja sen käännökselle perustuvia jaksoja; sonaatti yhdistää teema c2–as1–des2–b1–es2–f2–es2(–des2–c2), joka esiintyy finaalissa fuugateemana, hitassa osassa as-mollissa ja käännettynä ulottuvuudeltaan (fes2–as1), scherzossa f-mollissa (c2–e1), mikä liittyy hitaan osan teemaan
Sonaatin osien alut
-sonaatti nro 32, op. 111, c (1822); päätöstrilogian viimeinen teos on vain kaksiosainen; mollin dynamiikan äärimmäisen tiiviseen motiivin puristava ja hurja avausosa yhdistää sonaatti- ja fuuga-periaatteet; päätösosa Arietta on rytmisesti komplisoitu, transsendentaalinen variaatio-osa
Viimeiset jousikvartetot
-viimeiset jousikvartetot ovat ihmeellisiä ja tarjoavat loputtomiin haasteita niitä ymmärtämään pyrkiville, mutta eivät ole pelkästään esoteerisia, salatuiksi jääviä, sillä sisältävät kosolti huumoria ja joitain tekstivihjeitä
-Es-duuri-kvartetto op. 127 (1825); sisältää laajan ja vaiheikkaan muunnelmaosan adagio-tempossa 2. osana
-a-molli-kvartetto op. 132 (1825); viisiosainen teos alkaa jyhkeällä nelisävelisellä aiheella gis-a-f-e; keskiosana on "Heiliger Danksagung eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" ("Toipuneen pyhä kiitoslaulu jumaluudelle lyydisessä sävellajissa"), jonka Molto adagio -tempo vuorottelee Andanten kanssa (merkintönä "Neue Kraft fühlen", "Uutta voimaa tuntien")
-B-duuri-kvartetto op. 130 (1825); kuusiosainen teos on äärimmäisen vastakohtainen ja sisältää runsaasti tempovaihteluita saman osan sisässä; 5. osa on taivaallisen kaunis Cavatina, jota vasten finaalin hurtti tanssirytmiikka yllättää
-B-duuri-kvarteton alkuperäisen finaalin, liki tolkuttoman Grosse Fugen, op. 133, B (1825), Beethoven irroitti omaksi kokonaisuudekseen ja sävelsi 1826 kvartettoon uuden keveämmän finaalin
-cis-molli-kvartetto op. 131 (1826); on sekä omalaatuisin että nerokkain, säveltäjän parhaana pitämä kvartetto; rakentuu seitsemän osan, jotka soitetaan yhteen, muodostamalle rikotulle symmetriamuodolle:
1) cis-molli-fuuga adagio-tempossa
2) D-duuri-allegro
3) resitatiivi-tyyppinen siirtymä allegro moderato (h—>V/A)
4) A-duuri-variaatiot (6 kpl) andante-tempossa
5) E-duuri-scherzo presto-tempossa
6) gis-molli-lamentaatio
7) cis-molli-sonaattifinaali, jonka avausaihe on ensiosan teeman interversio tai permutaatio (sävelten järjestys vaihtunut)
-F-duuri-kvartetto op. 135 (1826) palaa klassisempaan ilmaisuun ja neliosaisuuteen; finaalin otsakkeena on "Der schwer gefasste Entschluss" ("Vaikeasti tehty päätös"); säveltäjä antaa aloittavalle kolmisäveliselle aiheelle (g–e–as) grave-tempossa tekstin "Muss es sein?" ("Täytyykö olla niin?") ja sen käännöksille (a1–c2–g1 ja g1–b1–f1) allegro-tempossa tekstin "Es muss sein!" ("Niin täytyy olla!")
-viimeiset sävellykset ovat fragmentaarisuudestaan huolimatta syvästi järjestäytyneitä, vapaita mutteivät hajanaisia, sensitiivisiä ja myrskyisiäkin mutta samalla kontrolloituja, eksentrisiä mutta samalla syvästi inhimillisiä teoksia, joissa toteutuu barokin ja klassismin synteesi
-Beethovenin myöhäisintä tuotantoa ei pitkään aikaan ymmärretty tai soitettu; vaikutus seuraaviin säveltäjäpolviin tapahtui lähinnä keskikauden tuotannon kautta
-ei kuitenkaan Beethovenin muodon ja materiaalin hallinta saanut jatkoa, vaan teosten rajuudessa ja vallankumouksellisuudessa nähtiin musiikin rajojen laajentuminen
-Beethovenin musiikin ilme sopi hyvin yhteen romanttisen estetiikan kanssa, jossa musiikkia pidettiin juuri "itseilmaisun muotona" ja "äärettömän ilmentäjänä", "romanttisimpana kaikista taiteista"
-Beethovenin musiikki antoi erinäisille säveltäjille vahvistuksen klassisten muotojen laajentamisen ja uudistamisen välttämättömyydestä (Liszt ja tämän seuraajat vapaan sinfonisen muodonnan alueella: sinfoninen runo ja ohjelmasinfonia)
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti