Koomisen oopperan varhaisvaiheet Italiassa löytyvät Muhista artikkeleista
OPERA BUFFA ELI ITALIAINEN KOOMINEN OOPPERA 1700-LUVUN JÄLKIPUOLISKOLLA
Carlo Goldoni
Buffalibrettojen luoja
Carlo Goldoni (1707–93), italialainen näytelmäkirjailija, oli buffa-librettojen Metastasio. Hänen ansiotaan oli pitkälle, että buffa kehittyi oikeaksi oopperalajiksi: hänen librettonsa, commediet tai dramma giocosot, sisältävät commedia dell'arten aineksia, mutta niiden hahmot ovat vain todempia, minkä lisäksi mukana on myös vakavampia luonteita ja juonenkäänteitä. Jos vakava ooppera, opera seria, pelasi ihmistyypeillä, niin opera buffa peilasi luonteita, mikä merkitsi ihmismielen ja inhimillisen käytöksen todempaa ja tarkempaa kartoitusta.
Buffa saavutti tasavaltaisessa Venetsiassa suosion, koska siellä polittinen ja sosiaalinen satiiri oli mahdollista: buffa toimi demokraattisen ajan airueena, sillä Goldonin libretot erittelivät tarkasti mutta hyväntahtoisesti kaupungin sosiaalista elämää. Goldoni kirjoitti monet noin 250–300 näytelmästään nimenomaan Venetsian murteella. Hän laati libretot noin 15:een intermezzoon ja noin 55:een koomiseen oopperaan, pääosin palattuaan Venetsiaan (1748–62). Goldoni kirjoitti myös joukon librettoja serioita, oratorioita ja serenatoja varten. Toisin kuin näytelmissään Goldoni erotti oopperalibretoissa kirjoitustavan kannalta toisistaan vapaan dialogiresitatiivin ja riimitetyn aaria-tekstin. Aariat puolestaan olivat enemmänkin lyhyehköjä ariettoja, jotka eivät liiaksi hidastaneet juonen etenemistä.
Iloinen kaupunkilaiskomedia tavallisista ihmisistä arkipäivässä
Goldoni halusi koomisissa libretoissaan uudistaa commedia dell’arten moderniksi urbaaniksi ja iloiseksi tapakomediaksi. Goldoni perusteli näkemystään seuraavasti:
“koominen ooppera voi olla paljon vähemmän täydellinen, sillä näissä hupailuissa tekstirunoilijat haluavat palvella enemmän musiikkia kuin itseään, ja he pyrkivät saamaan menestystä niin naurun kuin näyttämöllisyydenkin suhteen, ottamatta huomioon vakavasti käytöstä, hahmoja, juonenkuljetusta ja totuudellisuutta, kuten hyvässä [puhe]näytelmässä tulee tehdä.” (1754)
Kritiikkiä ja kehuja
Niinpä kriitikot moittivat Goldonia librettojen epäyhtenäisyydestä, ja Goldonin sekä Carlo Gozzin välille puhkesi asiasta riita 1750-luvulla. Mutta Goldoni onnistui tuomaan oopperaan koko puhedraaman eloisuuden, hurman, hymyilevän ja järkevän optimismin, vaikka pääteemoja hänellä olikin ihmisten heikkouksien satirisointi. Tietystä idealismistaan huolimatta Goldoni kannatti tavallista elämää, ja hän henkisti samalla arkipäiväisyyden somaksi taiteeksi. Olennaista hänen oopperakäsityksessään oli viihdyttävyyden ja opettavaisuuden viisas yhdistäminen. Eräs Goldonin ansio on finaalin kehittämisessä: ”hän voi kutsua itseään ensimmäiseksi, joka keksi päättää näytökset vaihtelevan ja miellyttävän toiminnan uutuudella” (Gasparo Gozzi).
Goldonin koomisia librettoja
Monet Goldonin dramma giocosot sävellettiin kymmeniä kertoja, jolloin yksikään uusi versio ei ollut sama edellisten kanssa: juoneen lisättiin usein uutta ainesta ja uusia hahmoja tai poistettiin jotain aiempaa aineistoa; samalla myös oopperan nimi saattoi muuttua. Saman oopperan myöhemmissäkin esityksissä usein sävellettiin uusia lisäaarioita tai niillä korvattiin aiempia aarioita; tavallista oli myös, että laulajat toivat mukanaan omat suosikkiaariansa. Tyypillistä on myös, että painetut libretot eivät vastaa säilyneitä oopperakäsikirjoituksia tai -painatteita. Suosituimpia Goldonin koomisia librettoja olivat (sulkujen jälkeen säveltäjä/säveltäjiä):
-La contessina (Nuori kreivitär, 1743); Lampugnani 1759, Gassmann 1770
-Arcifanfano re dei matti (Hullujen kuningas Arcifanfano, 1749); Galuppi 1749, Dittersdorf 1776
-Il mondo della luna (Kuun maailma, 1750); Galuppi 1750, Haydn 1777, Paisiello 1783
-La locandiera (Majatalon emäntä, 1751), Salieri 1773
-Le donne vendicate (Kostonhimoiset naiset, 1751); Cocchi 1751, Piccinni
-Le pescatrici (Kalastajattaret, 1752); Bertoni 1751, Piccinni 1766, Haydn 1770
-La diavolessa (Naispaholainen, 1755), Galuppi 1755
-Lo speziale (Apteekkari [Rohtokauppias ="Puoskari"], 1755), Haydn 1768
-La buona figliuola (Hyvä tyttönen, 1756) Duni 1756, Piccinni 1760
-L'isola disabitata (Asumaton/Autiosaari, 1757); G. Scarlatti 1757, Haydn 1779
-Gli uccellatori (Linnustajat, 1759); Gassmann 1759
-La finta semplice (Valetyhmyri, 1764), Mozart 1769
-Il mondo alla roversa (Maailma päälaellaan, 1750); Galuppi 1750
-Il filosofo di campagna (Maaseutufilosofi, 1754); Galuppi 1754
-Buovo d'Antona (Bevis de Hampton, 1750); Traetta 1758
Loppuelämä Pariisissa ja Mozart-yhteydet
Goldoni asui (1763–) Pariisissa loppuelämänsä ja kirjoitti librettoja myös ranskaksi (1771–). Goldonin Le bourru bienfaisait (1771) Lorenzo Da Ponten käännöksenä Il burbero di buon cuore (Hyväsydäminen lurjus) toimi librettona Mozartin erään kilpailijan, Martín y Solerin oopperalle Wienissä (1786). Goldoni kirjoitti viimeisinä vuosinaan vauhdikkaat, teatteri- ja oopperahistorian kannalta tärkeät muistelmansa, Mémoires (1787).
Muita varhaisvaiheen libretistejä
Pietro Chiari
Pietro Chiari (1712–85) oli Goldonin kilpailija Venetsiassa, jossa hän tätä jäljitellen laati librettoja etenkin Galuppille ja Traettalle, joskin myös Piccinni ja Paisiello käyttivät myöhemmin hänen tekstejään, joita hallistivat romanttis-eksoottiset ja fantastiset aiheet.
Tärkeimpiä Chiarin aikaansaannoksia olivat Il caffè di campagna (Maaseutukahvila; Galuppi, 1761), Il marcheso villano (Maalais/Moukkamainen markiisi; Galuppi, 1762; Piccinni, 1772; Paisiello, 1779), Le serve rivali (Palvelustytöt kilpasilla; Traetta, 1766) ja La sposa fedele (Uskollinen morsian/nuorikko, Guglielmi, 1765/67).
Carlo Gozzi
Carlo Gozzi (1720–1806) jatkoi Goldonia tiiviimmin commedia dell’arten perintöä ja kritisoi tätä, sillä Goldoni hylkäsi naamiot ja henkilötyypit sekä korvasi vanhat konventiot porvarillisessa realismilla. Gozzi joutuikin riitoihin sekä Goldonin että Chiarin kanssa, joiden komediat myivät paremmin kuin hänen omansa.
Gozzi kirjoittikin 10 faabelia (fiabe) vastineena Goldonille: ne ovat ulottuvat satiirin ja sadun yhdistelmiä, dramatisoituja satuja. Hänen komediassaan L’amore delle tre melarance (Rakkaus kolmeen appelsiiniin, 1761) esiintyvät kilpakumppaneiden, Goldonin ja Chiarin karikatyyrimäiset hahmot. Tämä fiaba teki Gozzista suositun, ja hän laati vielä yhdeksän vastaavaa satukomediaa (1762–66), joista tunnetuin on Turandot (1762). Gozzin sadut käännettiin saksaksi, ja niistä tuli suosittuja libreton lähtökohtia saksalaissäveltäjille 1700-luvun lopussa ja 1800-luvun alussa.
Kaikkinensa Gozzin vaikutus on ollut tärkeämpi myöhemmässä oopperahistoriassa kuin hänen omana aikanaan. Wagner perusti oopperansa Die Feen (Keijut, 1833–34) Goldonin fiabaan La donna serpente (Käärmenainen, 1762). Turandotin ovat sävelittäneet mm. Reissiger (1835), Bazzini (1867), Busoni (1917) ja Puccini (1922/26). Rakkaus kolmeen appelsiiniin tunnetaan Prokofjevin hupaisana versiona (1921).
Baldassare Galuppi
Arvostettu ja rikas säveltäjä
Baldassare Galuppi (1706–1785) oli Goldonin tärkein säveltäjäkumppani, ja yhdessä he tekivät 15 koomista oopperaa (1749–66). Ennen yhteistä buffa-periodia he olivat työskennelleet jo aiemmin vakavien oopperoiden parissa: Galuppin Gustavo I, rè di Svezia (Ruotsin kuningas Kustaa I, 1740) sekä Oronte rè de’ sciti (Skyyttien kuningas Oronteus, 1740) olivat valmistuneet Goldonin librettoihin.
Galuppi oli opiskellut Benedetto Marcellon ja Antonio Lottin johdolla ja aloittanut uransa jo 1720-luvun Venetsiassa. Hänestä tuli 1740 Ospedale dei Mendicantin musiikinjohtaja, hän pääsi 1748 Pyhän Markuksen kirkon varakapellimestariksi ja 1762– varsinaiseksi maestroksi, minkä lisäksi hän vaikutti Lontoossa (1741–43) ja Venäjällä (1765–68). Galuppi oli sukupolvensa arvostetuin ja myös rikkain säveltäjä.
Galuppin merkitys
Paljolti Galuppin – ja Goldonin – ansiosta buffa vakiinnutti asemansa serian rinnalla taiteellisesti merkittävänä lajina. Burneyn mielestä "monet modernin melodian hienouksista ja näyttämömusiikin tehoista näyttävät olevan peräisin nerokkaalta Galuppilta". Burney ylisti lisäksi Galuppin "henkevyyttä, makua ja mielikuvitusta", "hyvää harmoniaa ja hyvää tajua"; säestykset " olivat aina nerokkaita, mutta vaikka täyteläisiä, vapaita hämmennyksestä, joka olisi häirinnyt ja peittänyt lauluääntä".
Galuppi otti käyttöön ajan luonnonmukaisuuden vaatimuksen hengessä tenorin ja basson sekä luopui kastraateista. Da capo -aarian, joita lauloivat vain aatelishahmot, ohelle tuli yksiosainen laulunumero, kaksisäkeistöinen aaria sekä moniosainen säkeistölaulu. Galuppi sävelsi koomisia dialogeja ja monivaiheisia ensemblefinaaleja. Hän kirjoitti yli 100 oopperaa, jotka ovat hajallaan Euroopan eri kirjastoissa. Muutamat niistä saavuttivat aikanaan maailmanmaineen ja ovat yhä buffan keskeistä ohjelmistoa.
Buffan alkuvaihe ja tematiikka
L'Arcadia in Brenta (Arkadia Brentassa, 1749) on Galuppin ensimmäinen koominen ooppera. Siinä pilkataan niin oppineisuutta kuin porvarillisia arvoja: hampaisiin joutuivat kirjallis-filosofiset akatemiat, joissa keskusteltiin oppineesti lampaiksi pukeutuneena; kesäasunnon, villan, omistava mies joutuu vararikkoon yrittäessään kestitä huvilallaan kolmea naisseuralaista ja paria aatelista. Oopperassa on ”pikku komedia tai näytelmä itsessään” (Ponte), kun toisessa näytöksessä viisi henkilöä pukeutuu commedia dell’arte -asuihin ja esittää naamiaiset.
Vaikka Goldonin ja Galuppin yhteistyö peilasikin venetsialaista elämää, sen esittäminen tapahtui usein vääristellyn vastamaailman kautta, jolloin katsojan tehtäväksi jäi asian oivaltaminen. Kuun maailmassa asiat ovat sekä toivottavalla tavalla että niin kuin ne monissa kohdin myös olivat oikeasti. Ooppera Arcifanfano rè de’ matti (Hullujen luningas Arcifanfano) – kuninkaan nimikin tarkoittaa “emäpölhöä” – tapahtuu valtakunnassa, jossa hulluus on normaaliutta: päähenkilöitä ovat “ahne hullu” (pazzo avaro), “ylimielinen hullu” (pazza superba) ja “tuhlaajahullu” (pazzo prodigo) – eli lopultakin tuloksena on hahmoja, joissa kiteytyy inhimillisen typeryyden arkkityyppisyys. Muita työparin nurinkurisen maailman ilmentymiä ovat oopperat Il paese della Cuccagna (Laiskurin maa, 1750) sekä Il mondo alla roversa, ossia Le donne che comandano (Maailma päälaellaan eli Naiset käskijöinä, 1750).
Kuun maailma
Il mondo della luna (Kuun maailma; Venetsia, 1750) menestyi hyvin ja sen teksti toimi librettona monille säveltäjille, vielä Haydnille (1777) ja Paisiellolle, joka sävelsi sen neljä kertaa eri nimillä (1768–83). Buffassa on tapahtumien, ja henkilöhahmojen karikatyyrimäistä realismia, eksotiikkaa ja erotiikkaa. Käsittelykohteina siinä ovat luonto ja maaseutu, yläluokan ja porvariston tapakulttuuri, sillä kuun maailma on venetsialaisen valtion kuva.
Oopperassa huijariastrologi Eclictico saa Buonafeden uskomaan, että hänen kaukoputkellaan näkee kuun ”paremman maailman”, minkä varjolla hän huijaa kuukohtauksessa, annettuaan miekkoselle mukamas kuuhun siirtävän ihmejuoman, Buonafeden Clarice-tyttären, kun taas Ernesto saa Flaminia-tyttären ja ”kuun keisari”, oikeasti Erneston palvelija Cecco, vie palvelustyttö Lisettan käden. Toisessa näytöksessä on hupaisa kohtaus, kun Buonafede on näkevinään kuussa ihmeellisiä asioita, sillä ”kaikki tanssivat, nauttivat ja elävät iloisesti” (II/7). Ensinäytöksen alkupuolella on herkullinen kohtaus, jossa Eclicticon ja Buonafeden keskustelu kertoo tosin aikamoisesta naisvihamielisyydestä ja vahvistaa miesten hellimää ajatusta naisten uskottomuudesta ja tarpeesta pitää heidät kurissa! Seuraavassa kohtauksen päätösaaria, jossa Buonafede tiivistää kuun ihailunsa(I/3):
Buonafide: resitatiivi
Certo, quel canocchiale è assai ben fatto.
Tutto, tutto si vede. Ho un gusto matto!
aaria
La ragazza col vecchione:
uh carina, bel piacere!
Il marito col bastone:
bravo, bravo, oh bel vedere!
Una donna per il naso,
che bel colpo! Che bel caso!
Oh che mondo benedetto!
Oh che gran felicità!
Che piacere, che diletto,
o che gusto che mi dà.
resitatiivi
Jopas tämä kaukoputki on oivallinen.
Sillä näkee kaiken. Tämäpä on metkaa!
Aaria
Tyttö vanhuksen kanssa:
miten kaunis, oikea silmänilo!
Aviomies kepin kanssa:
mainiota, oi miten soma näky!
Naista talutetaan nenästä:
hyvin tartuttu! mainio juttu!
Oi mikä siunattu maailma!
Oi mikä valtava onnellisuus!
Minkä ilon, minkä mielihyvän,
minkä huvin tämä minulle antaakaan!
Maailma päälaellaan
Il mondo alla roversa, ossia Le donne che comandano (Maailma päälaellaan eli Naiset käskijöinä, 1750) perustuu jo Aristofaneen käsittelemään teemaan naisvallasta. Samalla ooppera toki viittaa ajan muuttuneeseen, moderniin maailmaan ja uusiin käytöstapoihin, miesten cicisbeismoon (ylikohtelias kavaljeerikäytös). Ooppera kuvaa kolmea erilaista naistyyppiä sekä näiden suhtautumista mieheen: kaksi naisista on emansipoitunutta ja haluaa alistaa eri tavoin miehet, kun taas kolmas on miellyttävän lannistamisen kannalla; oopperan lopuksi vanha järjestys palaa, sillä naiset riitaantuvat keskenään; kukin ehdottaa omalle alamaismiehelleen kilpailijattareiden surmaamista, mutta koska se ei onnistu miesten luomoutuessa surmattaviensa edessä, tuloksena on se, että naiset pyytävät päästä jälleen alamaisiksi. Tarinan opetus kuuluu: ”Naisten ollessa käskijöinä maailma on päälaellaan, mikä ei voi koskaan kestää [pitkään].”
Ooppera alkaa sillä, että miehet vetävät voitonvaunuja, joissa ovat Tullia, Cintia ja Aurora; heitä edeltää naisten kuoro, joka kantaa kahleita ja voitonviirejä; miehet (Rinaldino, Giacinto, Graziosino) laitetaan kahleisiin ennen kuin dialogi alkaa. Dialogissa kuullaan kolmen naisten käsityksiä miesten hallitsemisesta:
ATTO I, SCENA II
Tullia
Poiché del viril sesso
abbiam noi sottomesso il fier orgoglio,
tener l'abbiamo incatenato al soglio.
Ma quai credete voi,
mie fedeli compagne e consigliere,
fian migliori i progetti,
gli uomini per tenere a noi soggetti?
Koska olemme miessukupuolen
hurjan ylpeyden lannistaneet,
tulee meidän pitää heitä kahleissa.
Mutta mittenkä luulette,
uskolliset toverini ja neuvojani,
olevan parhaat tavat
pitää miehet alamaisinamme?
Cintia
Questo nemico sesso,
di natura superbo e orgoglioso,
scuote e lacera il fren, quand’è pietoso.
Col rigor, col disprezzo,
soglion le scaltre donne
tener gli uomini avvinti e incatenati.
Se sono innamorati
tutto soglion soffrire; e quanto sono
più sprezzanti le donne, e più crudeli,
essi son più pazienti e più fedeli.
Tämä vihamielinen sukupuoli,
luonnoltaan koppava ja ylpeä,
irroittaa ja rikkoo suitset, jos sitä säälii.
Ankaruudella ja halveksunnalla
pystyvät ovelat naiset
pitämään miehet voitettuina ja kahleissa.
Jos miehet ovat rakastuneita,
he aina kärsivät; ja mitä
halveksivampia ja julmempia naiset ovat,
sitä kärsivällisempiä ja uskollisempia ovat miehet.
Aurora
È ver, ma crudeltà consuma amore.
Io consiglio migliore
credo sia il lusingarli,
finger ognor d’amarli,
accenderli ben bene a poco a poco
e poi del loro amor prendersi gioco.
On totta, mutta julmuus syö rakkautta.
Minä neuvon mieluummin, että
heitä kannattaa imarrella,
uskotella rakastavansa heitä joka hetki,
sytyttäen heidät pikku hiljaa ja
sitten pitäen heidän rakkauttaan leikkinä.
Tullia
Né troppo crude né pietose troppo
essere ci convien, poiché il disprezzo
eccita la pietà soverchio usata.
La fierezza è temuta e non amata.
Regoli la prudenza
il feminile impero.
Or clemente, or severo
il nostro cor si mostri
ed il sesso virile a noi si prostri.
Ei liian julma tai liian sääliväinen
kannata olla, sillä halveksunta
herättää ylenmääräistä sääliä.
Ylpeyttä pelätään eikä rakasteta.
Ohjatkoon varovaisuus
naisten valtakuntaa.
Vuoroin lempeänä, vuoroin ankarana
sydämemme heille näyttäytyköön,
ja miessukukunta nöyrtyy meille.
Cintia
Ognun pensi a suo senno; io vuo’ costoro
aspramente trattar; voglio vederli
piangere, sospirare,
fremere, delirare;
e vuo' che, dopo un lungo
crudo servire e amaro,
un leggiero piacer mi paghin caro.
Jokainen käyttäköön järkeään; minä aion
kohdella heitä ankarasti; tahdon nähdä heidän
itkevän, huokaavan,
vapisevan, hourailevan;
ja tahdon, että jälkeen pitkän,
kovan ja katkeran palvelemisen
keveän nautinnon he maksavat kalliisti.
Oopperan herkullisimpia kohtauksia on Auroran ja hänen Graziosino-mielitiettynsä keskustelu (I/4), jossa osat ovat vaihtuneet:
ATTO 1, SCENA IV
Graziosono
Signora. (Viene facendo le calze)
Niin rouva. (Saapuu kutoen)
Aurora
Cosa fate?
Mitä teette?
Graziosino
Lavoro in fretta in fretta
e in tre mesi ho fatt’io mezza calzetta.
ja kolmessa kuussa olen tehnyt nilkkasukan puolikkaan.
Lasciate il lavoro. Venite qui.
Jättäkää askare. Tulkaa tänne.
Graziosino
Bene signora sì.
Hyvä on rouva.
Aurora
Obbedirete sempre i cenni miei?
Totteletteko aina määräyksiäni?
Graziosino
Io faccio quello che comanda lei.
Teen sen mitä te määräätte.
Aurora
Caro il mio Graziosino,
siete tanto bellino.
Rakas Graziosinoni,
olette tosi hurmaava.
Graziosino
Mi fate vergognar.
Saatte minut ähmeisiin.
Vi voglio bene.
E vederete del mio amore il frutto.
Pidän teistä paljon.
Ja tulette näkemään rakkauteni hedelmän.
Queste parole mi consolan tutto.
Sananne lohduttavat minua suuresti.
Aurora
Baciate la mano.
Suudelkaa kättäni.
Graziosino
Signora sì.
Kyllä rouva.
Aurora
Perché voi mi piacete,
vi fo queste finezze.
Koska miellytätte minua,
olen teille näin suopea.
Graziosino
Oh benedette sian le mie bellezze!
Olkoon kauneuteni siunattu!
Aurora
Ma vuo’ che siate attento
a servirmi qualora vi comando.
La mattina per tempo
mi recarete il cioccolato al letto;
mi scaldarete i panni;
mi dovrete allestir la tavoletta;
starete in anticamera aspettando
per entrar il comando;
e se verranno visite a trovarmi
voi dovrete avisarmi
e come fanno i buoni servitori
voi dovrete aspettar e star di fuori.
Tahdon, että olette valmiina
palvelemaan minua milloin teitä käskenkin.
Aamuisin sopivalla hetkellä
ojennatte minulle kaakaon sänkyyn:l
lämmitätte vaatteeni;
katatte minulle aamiaispöydän;
olette eteisessä odottamassa
ottaaksenne vastaan käskyjä;
Ja jos saapuu vieraita tapaamaan minua,
teidän tulee ilmoittaa siitä minulle,
ja kunnon palvelijoiden tapaan
teidän täytyy odottaa ulkopuolella.
Graziosino
Fuori?
Ulkopuolella?
Aurora
Vi s’intende.
Totta kai.
E dentro?
Eikä sisällä?
Aurora
Signor no,
aspettar voi dovrete.
Ei herra,
odotatte ulkona.
Aspetterò.
Siis odotan.
Aurora
Se farete così vi vorrò bene.
Jos teette näin, rakastan teitä.
Graziosino
Sì cara, farò tutto.
Farò la cameriera;
farò la cuciniera;
farò tutte le cose più triviali;
laverò le scudele e gli orinali.
Kyllä rakas, teen kaiken niin.
Olen palvelustyttö;
työskentelen keittiössä;
teen kaikki alhaisimmatkin työt;
puhdistan lautaset ja yöastian.
Kaiken tämän suloiselta tuntuvan nöyryytyksen jälkeen Aurora laulaa aarian vaihteeksi miehen silmistä: “Quegli occhietti – sì furbetti/m’hanno fatto innamorar.” (Nuo pikku silmät – niin viekkaat/ovat saaneet minut rakastumaan.) Tähän vastaa Graziosino omalla aariallaan: “E quei che amar son san, sono tutti matti.” (Ne, jotka eivät osaa rakastaa, ovat kaikki hulluja.)
Maalaisfilosofi
Il filosofo di campagna (Maalaisfilosofi; Venetsia, 1754) oli 1700-luvun suosituimpia koomisia oopperoita ja Goldoni–Galuppi-yhteistyön kenties hienoin hedelmä. Musiikissaan Galuppi käytti myös serian elementtejä vakavien henkilöiden kuvaamisessa sekä yhdisteli aarioita ja kevyempiä canzonetteja. Partituuri sisältää jo kolmiosaisen alkusoiton; da capo -aarioita on vain kuusi, kun taas 12 aarioista on ilman da capoa, minkä lisäksi löytyy viisi ariettea, kolme duettoa, kaksi kvartettoa ja yksi sekstetto. Kaikki resitatiivit ovat seccoja eli ilman jousisäestystä, joka oli ollut serian keinovara. Orkesterin muodostavat jouset ja cembalo, huiluja, oboeita ja käyrätorvia on kutakin kaksi. Musiikkia leimaa bukolis-pastoraalinen atmosfääri, jota 10 numeroa 24:stä noudattavat.
Oopperan idea ja myös nimi viittaavat siihen, että "filosofismi" oli muodikasta 1700-luvulla: päähenkilö Nardo (tenori) on rikas ja lempeä maalaismies sekä ihmissuhdefilosofi; hän ei ole Goldonilla rustego eli hölmö maalainen vaan cortesano eli mukava ihminen, joka antaa oppitunteja aatelisille, noille "roistoille peruukkien ja miekkojen kera". Nardo pitää aatelisuutta sattumana ja nai Lesbinan (sopraano), joka on palvelija mutta soma ja hyveellinen neitokainen. Oopperan arkadinen aihe merkitsee maaseutuelämän idealisointia ja kaupunkilaisuuden tuomitsemista, sillä Nardo pitää lyhyen laulunumeronsa jälkeisessä resitatiivissa (I/5) “hakkuaan ilonaan ja tukenaan”, “valtakuntansa peltojen valtikkana”.
Henkilögallerian huvittava pellehahmo on asemastaan huolimatta rustego Don Tritemio (basso), itsekäs ja itsepäinen isä, joka on valmis surmaamaan mieluummin tyttärensä Eugenian (sopraano) kuin kuluttamaan rahaa. Sen vuoksi hän on aikonut naittaa Eugenian Nardolle, mutta Eugenia rakastaa Rinaldoa (sopraano), joka on jalo tyyppi ja esitetty sankarina maalaisuutta vasten eri maailmasta tulevana. Alkuperäisessä buffassa on – toisin kuin oopperan painetussa laitoksessa – mukana vielä Lena (sopraano), surullinen ja rakkautta kaipaava hahmo, joka menettää Rinaldo-sulhonsa, sekä hiukka tyhmä notaari Capocchio (tenori), joka edustaa kokonaisuudessa kaupunkilaisuutta. Oopperan sankaritar on Lesbina, joka tyynnyttää Tritemion, pelastaa Eugenian ja nai rikkaan maalaisfilosofi Nardon. Tritemio saa myös osansa, Nardon veljentyttären Lenan. Aihe on toki vanha: kapina järjestettyä avioliittoa vastaan, ja tapahtumien selvittelyssä apuna on neuvokas palvelijatar (vrt. Mozartin Despina).
Galuppi alleviivaa musiikillaan tekstiä: useimmat numerot ovat aarioita ilman kertausta tai ariettoja. Rinaldolla on opperassa kolme aariaa ja myös Eugenian kolme aaria ovat seria-tyyppisiä, laajoja virtuoosiaarioita (5–8 minuutin kestoissaan). Tritemiolla on lyhyitä rustego-aarioita. Lesbinan aariat ja ariettat heijastavat siroa luonnetta, ja Nardon laulut ovat hyväntahtoisia. Oopperan ensimmäisen ja toisen näytöksen finaalit ovat vaihtelevia, mikä on pitkälle Galuppin keksintö.
Naispaholainen
La diavolessa (Naispaholainen, 1755) sisältää melkoista aatelisuuden herjaa sen karikatyyrimaisen matkimisen ansiosta, minkä lisäksi pilkataan okkultistisia istuntoja. Oopperassa Dorina (altto) ei halua naida Gianninoa (basso) tämän varattomuuden takia. Napolilainen majatalon pitäjä Falco (tenori) lähettää heidät turkkilaisina salatietäjinä Don Popponen (basso) luo, jotta tämä löytäisi aarteen puutarhastaan. Don Poppone erehtyy luulemaan paria roomalaiseksi aatelispariskunnaksi, kreivi Nastroksi (altto) ja tämän kreivitärvaimoksi (altto), ja myöhemmin saapuvaa oikeaa kreivipariskuntaa puolestaan turkkilaisiksi aarteenkaivajiksi. Tästä seuraa hämmennystä, ja kuullaan Dorinan ja Gianninon aatelisuutta tihkuvat valeaariat. Okkultisessa istunnossa Dorina ja Giannino vaativat rahaa aarrekätkön paikantamista vastaan, mutta Don Popponen neuvokas kamarineito Ghiandina (sopraano) havaitsee petoksen. Don Poppone kuitenkin kuitenkin armahtaa valeparin saatuaan aarrepalkkiorahansa takaisin, joten Giannino voi naida Dorindansa saamansa isänperinnön johdosta ja Ghiandina saa Don Popponen.
Kreivitär laulaa toki virtuoosiaarian (I/3), mutta sisällöltään edistyksellisen sellaisen, sillä hän vaatii modernisti naisen orjuuden lopettamista sekä mieheltä kumppanuutta tyranniuden sijaan. Dorinda kertoo avausaariassaan ”Si distingue dal nobil il vile” (Ylhäisestä erottuu tavallinen, I/7) porvaris- ja aatelisnaisen välisen eron: mies simputtaa edellistä, kun taas mies anelee jälkimmäistä kohteliaasti suostumaan ehdotuksiinsa. Giannino puolestaan matkii aatelista käytöstä kuviopitoisessa aariassaan ”Colle dame” (Naisten kanssa, I/9), jossa tempo ja tahtilaji vaihtuvat yhtenään. Loukatun kreivin ylpeys purkautuu puolestaan laajassa seria-aariassa ”Tenta invan co’ suoi vapori” (Yritätte turhaan suitsutuksillanne (I/13). Ghiandina on viisas palvelusneito aariassaan ”Donne belle, che bramate” (Kauniit naiset, jotka kaipaatte rakkailtanne uskollisuutta, II/12a), jossa hän pyytää naisia hyvällä herättämään miehissään vanhan rakkaudenpalon. Toisen näytöksen okkultismi-finaali on musiikiltaan ja toiminnaltaan oivallisen läikähtelevää; aiheensa puolesta siitä löytyy myös demonisuutta ja ombra-sävyjä. Don Poppone saa laulaa lyhyen buffa-aarian (III/2). Mainion tekopyhä on oopperan lopussa Gianninon ja Dorinan duetto ”Oh povero mio padre” (Oi isäparkani, III/8), jossa valitellaan serian tapaan isän ja äidin kuolemaa – ennen kuin ruvetaan iloitsemaan rahaa tuovasta onnenpotkusta.
Maalaiskahvila
Il caffè di campagna (Maalaiskahvila, 1761) Pietro Chiarin librettoon on pitkälle toisinto Goldonin La locandierasta (Majatalon emännästä) ja libretosta La bottega del cafè (Kahvipuoti, 1750). Myös Maalaiskahvilassa esiintyy Mirandolinan vastineena itsellisesti ajatteleva Dorina (sopraano). Kreivi Fumana (baritoni) on asemastaan tietoinen, tärkeilevä ja pöyhkeilevä tylsimys, joka rikastuttuaan arpajaisissa ei meinaa enää tuntea majatalonpitäjä Caligoa (basso) ja tämän Lisetta-tytärtä (mezzosopraano), jonka hän on luvannut ottaa vaimokseen. Maalaismies Cigala (tenori) mielii puolestaan vaimokseen Dorinaa. Lisäksi mukana on kaksi englantilaista tanssijaa, sisarukset Bellagamba (tenori) ja Scafetta (sopraano), jonka Fumana haluaa naida heti tämän nähtyään. Kun kukkia kerännyt Dorina saapuu kahvilaan, Fumana haluaa tämänkin, vaikka Dorina ”ei näe paikalla yhtään häntä miellyttävää herrasmiestä”; Dorina on aikeissa mennä naimisiin talonpoika Cigalan kanssa, eikä häntä kiinnosta muka yhtään aatelismies. Mutta kun Dorina ja Cigala tapaavat, neito ei haluakaan enää sulhoaan, vaan haaveilee omista palvelustytöistä ja joutilaisuudesta aamuherätysten ja kahvilatyön asemasta – eli elämästä kreivin vaimona. Ensinäytöksen finaali on jo herkullinen riitelyssään, sillä peräti kolme naista, myös Scafetta veljensä välityksellä, perää kreiviä itselleen, mutta Lisetta ja Dorina väittävät sittenkin torjuvansa hänet.
Toisessa näytöksessä Dorinan hylkäämä Cigala tarjoutuu Scafettan suojelijaksi ja palvelijaksi, mutta tanssijatar laulaa tälle halveksunta-aariansa ”Villano ridicolo/da me ti allontana” (Naurettava maalainen/häivy silmistäni). Cigala ei ole millänsäkään, vaan virittää itsetuntoa tihkuvan aarian, jossa hän sanoo: ”On totta, että olen maalainen/mutta ainakin syön omaa leipääni”, kun taas hän ”ei näe mitään eroa” muiden elättämien ”tanssijoiden ja varkaiden välillä”. Lisetta ja Dorina hautovat kostoa, ja Lisetta ilmaisee neuvokkaiden naisten luonteen seuraavasti: ”olemme oikullisia, itsepäisiä ja kiukkuisia”. Fumana katuu käytöstään ja rukoilee Dorinaa vaimokseen, joka harkitsee asiaa, sillä Fumana oli kosinut kolmea naista samana päivänä, ”mutta kukapa mies ei tekisi niin nykyään”! Myöhemmin kuitenkin Fumana tunnustaa, ettei hän voi naida maalaistyttöä (Dorinaa) tai kahvilanpitäjän tytärtä (Lisettaa). Niinpä Bellagamba saa Lisettan, joka on onnellinen päästessään tanssijattareksi. Dorina ja Fumana tekevät sovinnon, ja heistäkin tulee lopulta pari, vaikkakin molemmat laulavat yhdessä: ”Se ken teistä uskoo on emähölmö/rakkaudessa ei ole enää uskollisuutta/rakkaudessa on vain petosta”. Caligo puolestaan kosii Scafettaa, sillä ”kaikkien kahvilassa myytävien liköörien joukossa ei ole parempaa kuin kolme naista”. Oopperassa irvaillaan ohimennen ranskalaisen lääkintätaidon ja kirurgian kustannuksella.
Ensimmäisen ja toisen näytöksen finaalit ovat jo laajoja, monivaiheisia ja -tempoisia yhtyekohtauksia, joissa hämmennys kasvaa etenemisen myötä. Oopperan henkilöistä Fumana ja Dorina, joka on rooligallerian hienoin nainen ja josta tulee lopulta kreivitär, laulavat pitkiä ja pohtivia vakavia aarioita; myös Lisettalla on yksi sellainen, kun hän elättelee vielä toiveita kreivittäreksi pääsemisestä. Muilla henkilöillä on lyhyitä ariettoja heidän ala- tai keskiluokkaisen asemansa vuoksi, ja niissä esiintyy hupaisan jankuttavaa rytmiikkaa. Toisen näytöksen finaali, jossa Fumana pelkää pimeää yötä ja saa keppiä kostonhimoisilta miehiltä, sisältää yöllisen pelottavuuden kuvailua.
Tommaso Traetta (1727–79)
Niccolò Piccinni
-kirjoitti Burneyn mukaan lähes 300 oopperaa, todennetusti n. 110
-tyyli ennakoi välittömästi täysklassismia, sillä musiikki on kehittynyttä ja monipuolista; soittimien, erityisesti puhaltajien käyttö on kekseliästä
-La Cecchina ossia La buona figliuola (Cecchina eli Hyvä tyttönen; Rooma, 1760) oli suosituimpia 1700-luvun loppupuolen oopperoita, sillä esitettiin Irlannissa ja Venäjällä, mahdollisesti jopa Kiinassa; perustuu Goldonin librettoon Samuel Richardsonin romaaniin Pamela (1740), jossa aatelismies nai alhaissyntyisen tytön, mutta oopperassa tyttö paljastuu kateissa olleeksi aateliseksi
Kalastajatyttö
La pescatrice ovvero L'erede riconosciuta (Kalastajatyttö tai Uudelleentunnistettu perijätär; Rooma, 1766): ei tarjoa pelkkää hupailua, vaan aitoja tunteita, ja lähestyy välillä jo semiseriaa; kuolleeksi luultua kartanonperijätärtä on kasvattanut kalastaja ja kalastajatytön, jota kreivi vokottelee, syntyperä paljastuu lopulta, joten avioliittoa ei voi mikään estää.
Alkupuolella koppava kreivi, il Conte, laulaa alemmuudentuntoisesti tapaamalleen kauniille kalastajatytölle cavatinan, jossa hän houkuttelee tyttöä lemmenleikkiin:
Se sapeste, on donzellette,
se sapeste, cos'è amor,
ad Amore, o semplicette,
donereste il vostro core.
Jos tietäisitte, tyttönen (tylleröinen),
jos tietäisitte, mit' on rakkaus,
Rakkaudelle, oi yksinkertainen (sielu),
antaisitte sydämenne.
Kaksiosaista cavatinaa seuraavan resitatiivin aikana käy ilmi, että viattomuudestaan huolimatta tytöstä löytyy päättäväisyyttä ja neuvokkuutta ja hän käskee kreiviä odottamaan liikkumatta paikallaan siihen asti, kun hän palaa, mikäli kreivi mielii toivoa tytön rakkautta. Dialogia seuraavassa laajassa ja virtuoosisessa sonaattimuotoisessa aariassa Piccinni paljastaa sävelityksellään neidon alkuperän, sillä moista aariaa ei voi laulaa alaluokkainen tyttö, vaan yläluokan edustaja, jollaiseksi tyttö toki lopuksi paljastuukin. Seuraavassa aarian kaksi säkeistöä:
Un amante rispettoso,
se comanda il caro oggetto,
ubbidisce con diletto,
né si sente replicar.
Sono gli uomini, in amore,
sona nati ad ubbidire,
e le donne, sento dire,
che sian nate a comandar.
Rakastaja kunnianarvoinen,
jos käskee rakas henkilö,
tottelee ilolla
eikä sano mitään.
Miehet ovat rakkaudessa
syntyneet tottelemaan
ja naiset, olen kuullut,
ovat syntyneet käskemään.
-Galuppi ja Piccinni loivat useaosaisen finaalin, jossa koominen tilanne voi kehittyä erilaisten vaihdosten kautta moneen suuntaan ja joka päättyy prestissimoon; finaalit ovatkin musiikillisesti kompleksisia, suorastaan sinfonisia (etenkin myöhemmin Mozartilla)
-1770-luvulla Piccinni kiinnittyi Pariisiin, jossa syntyi sota piccinnistien ja gluckistien eli italialaisen ja reformoidun ranskalaisen oopperan kannattajien välille
Florian Leopold Gassmann
Leopold Gassmann (1729–74) oli böömiläissyntyinen wieniläissäveltäjä, joka muistetaan lähinnä sinfonioistaan ja kvartetoistaan, mutta joka sävelsi serioita Venetsian karnevaaleille (1757–62) sekä buffia (1759–). Hänestä tuli buffan ensimmäinen merkittävä wieniläisedustaja nuoren Salierin ja nuoren Mozarton ohella ja heitä ennakoiden. Kun Gassmann pääsi 1763 Wienin hovin tanssimusiikin säveltäjäksi ja 1764 hoviteatterin kapellimestariksi Gluckin jälkeen, velvollisuuksiin kuului myös oopperoiden säveltäminen.
-Il trionfo d'amore (Rakkauden riemuvoitto, 1765) syntyi tulevan keisari Joosef II:n häihin
-L’amore artigiano (1767) Goldonin librettoon oli menestys
-La contessina/Die junge Gräfin (Kreivitär, 1770): Joosef II:n ja Fredrik Suuren tapaamisen kunniaksi sävelletty, Goldoniin perustuva Gassmannin suosituin ooppera, josta tunnetaan 222 esitystä; käyttää sekä resitatiivia että puhuttua dialogia
Gassmann: La contessina/Die junge Gräfin, I näytöksen dialogin nro 9 ja aarian nro 10 alkua.
-Gassmann on Haydnin ohella Mozartin buffojen välitön edeltäjä ja esikuva
Pasquale Anfossi
-Anfossi (1727–97) opiskeli Napolissa, työskenteli siellä, Roomassa, Venetssiassa ja Lontoossa King’s Theatren musiikinjohtajana (1782–86)
-musiikkityyli perustuu Piccinnille ja vaikutti Mozartiin: kun Mozart näki Anfossin La finta gardinieran (Valepuutarhuritar, 1774), hän päätti itse kirjoittaa oopperan samaan aiheeseen
-viime aikoina Anfossi on löydetty: oopperoista Il barone di Rocca Antica (Vanhan kallion paroni, 1771) ja La maga Circe (Kirke-noita, 1788) on levytetty
Pietro Alessandro Guglielmi
-Guglielmi (1728–1804) opiskeli Napolissa Duranten johdolla ja aloitti koomisten oopperoiden säveltämisen Napolissa 1757; toimi Lontoon King’s Theatressä säveltäjänä (1767–72)
-hän ylsi lopulta Rooman Pietarinkirkon kapellinjohtajaksi (1793–)
-Guglielmiä pidettiin aikanaan Paisiellon ja Cimarosan ohella buffan suurimpana mestarina
-Mozart oppi Guglielmiltä melodiikan käsittelyä koomisten efektien aikaansaamiseksi
-suosituin ooppera oli La pastorella nobile (Jalo paimenetar, 1788)
Giuseppe Sarti (1729–1802)
Antonio Sacchini (1730–86)
Carlo Franchi (1743–72)
Giuseppe Gazzaniga
-1770–80-luvuilla hän kirjoitti lukuisia oopperoita keski- ja pohjois-Italian näyttämöille, ja hänen oopperoitaan esitettiin myös Wienissä ja Dresdenissä
-loppu-urallaan hän sävelsi lähinnä kirkkomusiikkia Creman katedraalin kapellin johtajana (1791–)
-Gazzanigan tunnetuin teos on Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra (1787), jonka ensi-ilta oli reilut kahdeksan kuukautta aiemmin kuin Mozartin Don Giovannilla
-Gazzanigan versio on vähemmän kompleksi ja laaja kuin Mozartin ja edustaa aitoa napolilaista traditiota; jos Ponte sai vaikutteita Gazzanigan libretisti Bertatilta, ei tiedetä, tunsiko Mozart Gazzanigan musiikin
Giovanni Paisiello
-s. Tarantossa 1740, k. Napolissa 1816
-sävelsi n. 90 oopperaa, jotka olivat äärimmäisen suosittuja 1780–90-luvuilla
-opiskeli Napolissa, ura alkoi 1764; toimi Katariina Suuren hovisäveltäjä 1776–84 Pietarissa, Napolin kuninkaiden palveluksessa 1784–1816 ja oli välillä 1802–04 Napoleon I:n hovissa Pariisissa
-siirsi painopistettä Cimarosan kanssa aarioista yhtyekohtauksiin ja parlante-tyyppiseen laulamiseen
-I filosofi immagginari (Väärät filosofit, 1779): oli hupailu, jolle koko Eurooppa nauroi
-Il barbiere di Siviglia (Sevillan parturi; Pietari, 1782; Beaumarchaisin näytelmätrilogian I osaan) on merkittävimpiä buffia, josta Mozart oppi paljon ja jonka maineen on himmentänyt vain Rossinin vastaavan niminen ooppera (1816); edustaa Pietarin tuotantoa; Haydn johti oopperan Esterházyssa 1791
-Nina, ossia La pazza per amore (Nina eli Hulluna rakkaudesta; Caserta, 1789): on tehty ranskalaisen koomisen oopperan Nina, ou La folle par amour mukaan, joten harvinaisuutena italialaiselle oopperalle sen alkuperäisversiossa on puhuttu dialogi; juoni on lähes traaginen sentimentaalisuutensa vuoksi, kun tyttö menettää järkensä luultuaan sulhonsa kuolleen ja saa sen takaisin tämän ilmaantuessa oopperan lopussa
Domenico Cimarosa
-s. Aversassa 1749, k. Venetsiassa 1801; opiskeli Napolissa, toimi 1787–91 Pietarissa; 1791 Leopold II nimitti kapellimestariksi Wienissä
-sävelsi n. 60 buffaa (& 20 seriaa), joiden perusteella Stendhal piti Cimarosaa Mozartin ja Rossinin veroisena kykynä; myös Goethe ja Hanslick kehuivat häntä
-L'italiana in Londra (Italiatar Lontoossa; Rooman, 1778): oli ensimmäinen triumfi, jonka Haydn esitti Esterházyssä
-Il matrimonio segreto (Salainen avioliitto; Wien, 1792) on mestariteos, joka kilpailee Mozartin kanssa spontaaniudessa ja soinnikkuudessa, muttei syvällisyydessä; lainaa useita Mozartin oopperoita
-I due baroni di Rocca Azzurra (Sinisen linnoituksen kaksi paronia; Rooma, 1783): on kahden parin vaihdosseikkailu, jossa aatelismiehiä petkutetaan
-Il maestro di cappella (Kapellimestari; n. 1786–92) eli L'impresario in angustie (Impressaari hädässä, 1786) jne: on teosrypäs, jossa pilkataan oopperan tekemistä, kapellimestarin koppavuutta, vanhaa tyyliä jne.
-on Piccinnin ja Rossinin välissä merkittävin italialaissäveltäjä Paisiellon ohella
Vicente Martín y Soler
-s. Valenciasa 1754, k. Pietarissa 1806
-oli eräs Mozartin kanssakilpailijoista, joka himmensi tämän suosiota 1786–88 Wienissä; oli keisari Joosef II:n löytö ja Ponte kirjoitti myös hänelle librettoja
-Ponten mukaan Martín sävelsi "suloisimpia melodioita, jotka menivät suoraan sydämeen ja joille harvoi saattoi pärjätä"
Harvinainen tapaus
-Una cosa rara ossia bellesta ed onestá (Harvinainen tapaus eli kauneus ja kunnia; Wien, 1786): on ooppera, joka lainaa jotain Figaron häistä mutta jota myös Mozart hyödynsi Don Giovannissaan (puupuhallinrepliikit, serenadit); Espanjan kruununprinssi rakastuu maalaistyttöön, jolla on oma sulho (vrt. Don Giovanni); musiikissa on varhaisia valssisävyjä ja Soler käyttää muitakin, mm. espanjalaisia tansseja
-I näytöksen V kohtauksessa prinssi, infante, laulaa serenadin Lilla-neidolle (Mozartin Don Juanin ja Zerlinan suhteen ennakointi; musiikillisesti Cherubinon cavatin "Voi che sapete" toisinto):
Più bianca di giglio,
più fresca di rosa,
bell'occhio, bel ciglio,
vivace, graziosa.
La mano a un villano
la Lilla darà?
Almen, crude stelle,
non fossi chi sono
ma val più d'un trono
sì rara beltà.
Valkeampi liljaa
raikkaampi ruusua,
somasilmä, somaripsi,
eloisa, viehkeä.
Kätensä maalaiselleko
Lilla ojentaa?
Jospa, julmat tähdet,
en olisi se mikä olen,
mutta arvokkaampi valtaistuinta
on näin harvinainen kauneus.
-oopperan lopussa (atto II, scena XV) Lilla ja hänen sulhonsa Lubino tekevät sovinnon (Mozartin Zerlinan ja Masetton tapaan):
LILLA
Pace caro mio sposo./Rauhaa rakas sulhoni.
LUBINO
Pace mio dolce amore./Rauhaa suloinen rakkaani.
LILLA
Non sarai più geloso?/Ethän ole enää mustis?
LUBINO
No, non sarò, mio core./En ole sydänkäpyseni.
LILLA
Mi vorrai sempre?/Tykkäätkö minusta aina.
LUBINO
Bene./Toki.
LILLA
Mi sarai sempre?/Olethan aina mun?
LUBINO
Amante./Rakastaja.
LILLA
Son la tua sola?/Oonhan yksin sun?
LUBINO
Speme./Toivo.
LILLA
Ti serberai?/Pysythän?
LUBINO
Costante./Uskollisena.
LILLA, LUBINO
Vieni, tra i bracci miei,/stringi, o mio caro ben,/l'anima mia tu sei,/ti vo' morir nel sen.
Tule käsivarsilleni,/purista oi rakkaani,/sieluni olet,/haluan kuolla rinnallasi.
LUBINO
Dammi quella manina./Anna mulle kätönen.
LILLA
Sì, sì, mio bel diletto/Toki rakkaani.
LUBINO
Toccami il cor, carina./Tunnustele sydäntäni.
LILLA
Come ti balza in petto./Miten sydämesi pamppaileekaan.
-Martin y Soler sävelsi Wieniin kolme hienoa buffaa La Ponten kanssa: Una cosa raran lisäksi hulluttelun Il burbero di buon cuore (Hyväsydäminen lurjus, 1786) ja L'arbore di Diana (Dianan puu, 1787)
-La cappricciosa corretta o sia la scuola de' maritati (Parantunut oikuttelija eli aviollisten koulu, 1795) valmistui Lontooseen, kun Ponte oli joutunut Wienin hovissa epäsuosioon, samoin L'isola del piacere (Ilon saari, 1795)
-Martin y Soler oli päässyt 1787 Venäjän hovin kapellimestariksi, joten hän sävelsi ruotsalaisia ja Kustaa III:tta pilkkaavan koomisen oopperan 1789 (Gore-bogatyr Kosometovitsh)
Antonio Salieri
-oli ajan parhaita buffasäveltäjiä, jonka teoksia esitettiin kaikkialla Napolista Kööpenhaminaan ja Lissabonista Moskovaan
-oli 1774– lähes pysyvästi Wienissä, jossa toimi 1790 asti italialaisen oopperan johtajana ja hovisäveltäjänä
-La fiera di Venezia (Venetsian markkinat; Wien, 1772): oli suosikkiteos, josta tehtiin yli 30 produktiota
-La locandiera (Majatalon emäntä; Wien, 1773): on kuplivaa musiikkia ja lyhyitä laulunumeroita Goldonin tekstiin
-La grotta di Trofonio (Trofoniuksen luola; Wien, 1785): tarjoaa pastoraalisuutta ja tehokasta karakterisointia; kuvaa maagista luolaa, joka muuttaa ihmisten luonteet vastakkaisiksi
-Prima la musica e poi le parole (Ensin musiikki ja sitten sanat; Wien, 1786): oli kaksoisooppera Mozartin Schauspieldirektorin kanssa; kuvaa vaikeuksia oopperan kirjoittamisessa, säveltämisessä ja harjoittamisessa: sisältää kastraattien pilkkaa ja hulluuskohtauksen; Salieri on tässä taitava satiirinen buffa-säveltäjä
-Tarare (1787, Pariisi); on buffa Beaumarchaisin tekstiin, josta löytyy humanistinen sanoma: ihmisen "suuruus ei synny sosiaalisesta asemasta vaan yksinomaan luonteesta"; on vallankumouksellinen ja kokeellinen ooppera koostuessaan pelkästään erilaisista resitatiiveista ja ariososta ilman perinteisiä aariamuotoja, mikä on Gluckin vaikutusta ja ennakoi jopa Wagneria (!)
-Axur, rè d'Ormus (Ormusin kuningas Axur; Wien, 1788): dramma tragicomico, joka on edellisen oopperan uusi versio; on musiikiltaan lähinnä Mozartia ja täysklassismin parhaita oopperoita
-Falstaff ossia Le tre burle (Falstaff eli Kolme kepposta; Wien, 1799) on ensimmäisiä Shakespeare-oopperoita (Windsorin iloiset rouvat) ja samalla oopperahistorian kuolemattomimpia buffoja
-1802 Salieri lopetti oopperasäveltämisen ja keskitti aikansa oppilaisiinsa
Antonio Fioravanti (1764–1837)
-Mozartin buffat kuuluvat samaan traditioon
OPÉRA COMIQUE ELI KOOMINEN OOPPERA RANSKASSA 1700-LUVULLA
-varhaisvaiheessa populaarit vaudeville-näytelmät (laulun renkutuksia, tanssia, puhetta) olivat suosittuja Ranskassa
-italialaisen buffa-oopperan, etenkin Pergolesin La serva padronan mutta myös Latillan La finta camerieran esittely synnytti Pariisissa 1752–54 buffonistisodan (querelle des bouffoons), jossa vastakkain olivat italialainen koominen ooppera sekä sen kannattajat (Friedrich Grimm ja Rousseau) ja perinteinen ranskalainen vakava ooppera, tragédie lyrique
-kehitys musiikkinumeroilla varustetusta näytelmästä kohden uutta oopperataidemuotoa oli pitkälle näytelmärunoilija-libretisti C. S. Favartin (1710–1792) ansiota: hän otti aiheet ajankohtaisesta porvarillisesta elämänpiiristä ja innosti säveltäjiä kirjoittamaan uutta musiikkia renkutusten tilalle
-olennainnen tunnusmerkki ranskalaisessa koomisessa oopperassa on puhuttu dialogi, joka koskee tosin vasta 1700-luvun jälkipuoliskon oopperoita, sillä varhaisissa italialaista intermezzoa seuraavissa intermède-teoksissa on käytössä vielä resitatiivi
-Michel-Jean Sedaine (1719–1797) jatkoi Favartin linjoilla, lisäsi realismia ja vähensi koomisia aineksia
-puhutaan myös kyynelten komediasta, comédie larmoyante, jossa naispäähenkilöt osoittavat taipumusta sentimentaalisuuteen
-taustalla on ajan romaanikirjallisuuden sentimentalismi: Samuel Richardsonin (1689–1761) porvarilliset romaanit Pamela: or Virtue Rewarded (Pamela eli Palkittu hyveellisyys, 1741) sekä Clarissa (1748), jotka innoittivat Voltairea ja Lessingiä omiin versioihinsa sekä Rousseaun kirjoittamaan romaaninsa Julie ou, la Nouvelle Héloïse (Julie eli Uusi Héloïse, 1761)
Jean-Jacques Rousseau
-Rousseau (1712–1778) oli filosofikirjailija ja musiikkidiletantti, josta tuli italialaisen vaikutuksen ansiosta koomisen oopperan edelläkävijä Ranskassa
-piti itseään ensisijaisesti säveltäjänä, sillä oli innostunut oopperasta oleskeltuaan Venetsiassa 1743–44 (hän kertoo tästä Tunnustuksissaan)
-julkaisuja myös Dictionnaire de musique (Musiikkisanakirja, 1768)
-Rousseau väitteli Rameaun kanssa musiikinteoriasta ja piti ranskaa sopimattomana laulukielenä
Kyläennustaja
-Le devin du village (Kyläennustaja, 1752); intermède, on laulunäytelmä ja menestysteos, joka on aidon ranskalaistyylinen hyödyntäessään vaudevilleä ja romanssia, mutta muodoltaan italialainen; musiikki on yksinkertaista, monia aarioita säestetään vain continuolla, resitatiivit ranskalaista tyyliä; oli niin populaari, että Mozartin Bastien und Bastienne on Rousseaun teoksen parodia
Scène I.
COLETTE
(soupirant, et s'essuyant les yeux de son tablier.)
J'ai perdu tout mon bonheur
J'ai perdu mon serviteur
Colin me délaisse.
Hélas! il a pu changer!
Je voudrois n'y plus songer:
J'y songe sans cesse.
J'ai perdu mon serviteur;
J'ai perdu tout mon bonheur;
Colin me délaisse.
(huokaillen ja kuivaten silmiään esiliinaan.)
Olen menettänyt kaiken onneni
olen menettänyt palvelijani.
Colin minut hylkää.
Oivoi! hän on voinut muuttua!
En haluaisi enää uneksua pidempään.
Mutta unelmoin lakkaamatta.
Il m'aimoit autrefois, et ce fut mon malheur.
Mais quelle est donc celle qu’il me préfère?
Elle est donc bien charmante!
Imprudente bergère!
Ne crainstu point les maux
que j'éprouve en ce jour?
Colin m'a pu changer; tu peux avoir ton tour.
Que me sert d'y rêver sans cesse?
Rien ne peut guérir mon amour,
Et tout augmente ma tristesse.
Hän rakasti minua ennen, ja se oli onnettomuuteni.
Mutta kuka lienee se, jota hän pitää minua parempana.
Hänen täytyy olla tosi ihastuttava!
Hävytön paimenetar!
Etkö pelkää lainkaan sitä pahaa,
jota minä tunnen nyt?
Colin on voinut muuttua; sinä voit olla seuraavaksi vuorossa.
Mitä minua hyödyttää unelmoida lakkaamatta?
Mikään ei voi parantaa rakkauttani,
ja kaikki lisää suruani.
-sävelsi myös kuusi muuta ooopperaa, joista kolme on kadonnut ja yksi on keskeneräinen
-Pygmalion (1770) on yksinäytöksinen scène lyrique, puhenäytelmä soitininterludien kera; loi uuden keksinnön mélodrame, josta tuli vähäksi aikaa suosittu muoti-ilmiö ja monissa oopperoissa käytetty tehokeino
Gaetano Pugnani
-Pugnani (1731–1798)oli kuuluisa torinolainen viulisti ja Savoijin hovin soitinmusiikin johtaja, joka sävelsi Rousseaun melodraama-keksinnön ja italialaisen Werther-ilmiön innoittamana melologo-lajinimellä teoksen Werther (n. 1790); melodraamassa on kertoja ja ainoana henkilönä Werther, joiden puheosuuksien välissä kuullaan paikoin vaikuttavaa Sturm und Drang -musiikkia; runoromaanin mukaisesti musiikkikin jakaantuu kahteen osaan ja molemmissa on 11 musiikkinumeroa, joten yhteensä partituuri käsittää 22 osaa
-vasta Rousseaun jälkeen syntyi varsinainen koominen ooppera ensimmäisine säveltäjineen
-E. R. Duni (1709–1775): italialaissyntyinen säveltäjä, joka teki vuodesta 1757 alkaen Pariisin Opéra-Comiquelle n. 20 teosta ja toi koomiseen oopperaan italialaisen arietta- ja resitatiivityylin liittäen siihen ranskalaisen divertissement-käytännön
-Antoine Dauvergne (1713–97) oli Rameaun ja Leclairin oppilas, Parisiin Opéran viulisti, säveltäjä ja johtaja (1744–90); teki pääasiassa Rameau-henkisiä vakavia oopperoita, mutta sävelsi Opéra-Comiqueen muutamia buffa-jäljitelmiä, mm. Les troquers (Trokarit/Vaihtokauppiaat, 1753), joka on intermède, opéra-bouffon, ja on muovattu buffan mukaiseksi ja käyttää sikäli vielä resitatiivia; kaksi miestä (bassoa) vaihtaa juonessa kihlattujaan, vailla osapuolia tyydyttävää lopputulosta
F.-A. D. Philidor
-1726–1795; Campran oppilas, joka teki merkittäviä koomisia oopperoita italialaistyyliin ja otti puhutun dialogin käyttöön
-oopperat musiikiltaan jo huomattavan jalostuneita
-Blaise le savetier (Suutari Blaise, 1759); porvarillinen ahneus ja moraali teemoja
-Le jardinier et son seigneur (Puutarhuri ja hänen isäntänsä, 1761); sisältää sosiaalisen sanoman, sillä tilanhoitaja vikittelee puutarhurin tytärtä
-Le sorcier (Velho, 1764); sisältää vakavan oopperan parodiaa
-Tom Jones (1765), comédie, Fieldingin kuuluisaan romaaniin tehty veijariooppera, jossa on mm. juopuneiden palvelijoiden kvartetto III näytöksen alussa, septetto II näytöksen päätteeksi ja teoksen päättää vaudeville
P.-A. Monsigny
-1729–1816: vei koomisen oopperan lähemmäksi seriaa ja on lajin tärkeimpiä luojia
-Le roi et le fermier (Kuningas ja talonpoika, 1762); asettaa vastakkain hovin ja maalaisuuden tavalla, joka saa yhden viimeisistä ilmauksistaan Fredrik Paciuksen Kaarle-kuninkaan metsästyksessä (1852)
-Le déserteur (Sotilaskarkuri, 1769); on uuden lajin ensimmäinen menestysteos, joka on jo samalla lähellä pelastusoopperaa
-suosi aiheenvalinnoissa romantiikkaa, satuja, romaanimaisuutta, sentimentaalisuutta, idealisoitua maaseutua, eksotiikkaa
-Nicolas Dalayrac (1753–1809): Nina, ou La folle par amour (Nina eli Hulluna rakkaudesta, 1786) toi oopperalavalle hulluuskohtauksen
André Ernest Modesty Grétry
-s. Liègessä 1741, k. Pariisissa 1813; oli syntyjään belgialainen, josta tuli johtava koomisen oopperan myöhäinen säveltäjä
-yhdisti italialaisen melodisen kauneuden ranskalaiseen yksinkertaisuuteen ja myös dramaattisuuteen
-ura oopperasäveltäjänä kesti lähes 40 vuotta (1765–1803) ja huipensi vallankumousta edeltäneen koomisen oopperan
-sävelsi n. 50 oopperaa
-sai libretistiksi Jean François Marmontelin (1723–1799), joka oli liberaali intellektuelli ja halusi uudistaa ranskalaisen oopperan ensyklopedistien ideoiden mukaisesti
-Zémire et Azor (1771) on menestyksekäs orientaalinen fantasia, josta tuli ilmiömäisen suosittu
-La caravane de Caire (Kairon karavaani, 1783) sisältää turkkilaisia sävyjä koki 500 esitystä
Rikhard Leijonanmieli
-Richard Coeur-de-Lion (1784) on ehkä paras ja samalla populaarein teos, jonka juonessa — Rikhard Leijonanmielen pelastuminen vankeudesta — oli lähtökohta romanttisille pelastus- ja vallankumousoopperoille (vielä Beethovenin Fideliolle)
-toistuvien aiheiden käyttö toimi esikuva Weberin Freischützin muistumamotiivi-tekniikalle; toistuvana aiheena esiintyy 9 kertaa aseenkantaja Blondelin laulama romanssi "Une fièvre brûlante" (Tulinen kiihko), jota hän säestää viulullaan (vrt. Taikahuilun huilu); Beethoven teki teemasta pianomuunnelmat
Seuraavan dialogin keskellä kuullaan muistuma-aihe, joka kuvaa Rikhardin rakkautta Margaretaan
Acte I, Scène 7
Blondel
C'est la comtesse de Flandre!
C'est Marguerite, c'est le tendre el malheureux
objet de l'amour de l'infortuné Richard!
Ah! j'accepte le présage:
sa rencontre ici ne peut étre qu'un coup du ciel.
Si le roi est ici, et si ces tours lui servent de prison...
Ah! dieux! Mais peutêtre me trompéje!...
Voyons, si vraiment C'est elle Si c'est Marguerite,
son âme ne pourra se refuser aux douces impressions
d'un air qu'en des temps bienheureux son amant a fait pour elle.
(Il joue cet air sur son violon. Dès les premières phrases,
Marguerite s'arrête, écoute, s'approche.)
Taivas! Mitä näen?
Sehän on Flanderin kreivitär!
Se on Margareta, hellä ja onneton rakkauden kohde epäonnisen Rikhardin!
Oi! otan vastaan ennusmerkin: hänen tapaamisensa täällä voi olla vain taivaan johdatusta.
Jos kuningas on täällä ja jos nämä tornit toimivat hänen vankilanaan …
Oi jumalani! Mutta ehkä erehdyn!
Katsotaanpa, jos hän todella on Margareta,
ei hänen sydämensä voi torjua suloisia vaikutelmia
erään laulun, jonka onnellisina aikoina hänen rakastettunsa laati hälle.
(Soittaa tämän laulun viulullaan. Jo ensisäkeet kuullessaan Margareta pysähtyy, kuuntelee, lähestyy.)
Oh ciel! qu'entendsje?... Bonhomme, qui peut vous avoir appris l'air que vous jouez si bien sur votre violon?
Oi taivas! mitä kuulenkaan? Hyvä miesi, kuka on voinut opettaa teille laulun, jota soitatte niin kauniisti viulullanne?
Myöhemmin II näytöksessä muistuma-aihe kuullaan soinnutettuna ja tekstillä "Une fièvre brûlante/un jour me terrassait..." (Kuuma polte/eräänä päivänä löi maahan ...), ja tässä muodossa Beethoven käytti teemaa pianomuunnelmiensa aiheena
Toisen näytöksen alussa Rikhard on sellissään: aluksi hän puhuu tilanteestaan ja sitten virittää epätoivoisen da capo -aariansa:
Acte II, Scène II
Ah, grand Dieu! Quel funeste coup du sort!
Couvert de lauriers cueillis dans la Palestine,
au milieu de ma gloire, dans la vigueur de l'âge,
être obscurément confiné comme le dernier des hommes,
dans le fond d une prison.
(Il se lève.)
Oi jumalani! Mikä kohtalon isku!
Koristettuna laakereilla, jotka hankin Palestiinassa,
kunniani paikassa, elinvoimaa uhkuen,
joutua syrjäseudulle teljetyksi viheliäisen miekkosen tavoin,
vankilan perukoille. (Nousee.)
Air
Si l'univers entier m'oublie,
S'il faut passer ici ma vie,
Qu sert ma gloire, ma valeur?
(Il regarde un portrait de Marguerite.)
Douce image de mon amie,
Viens calmer, consoler mon coeur,
Viens, viens!
Un instant suspends ma douleur.
Jos koko maailma minut unohtaisi
ja joutuisin viettämään täällä elämäni,
mitä virkaa on kunniallani, maineellani?
(Katselee Margaretan kuvaa.)
Suloinen kuva rakkaani,
saavu tyynnyttämään, lohduttamaan sydäntäni,
oi saavu nyt!
Hetkeksi edes lievitä tuskaani.
Si tout me fuit dans mon malheur,
O mort, viens terminer ma peine,
Si l'espoir fuit de mon coeur,
O mort, viens briser ma chaine!
Non, pour moi plus de bonheur!
Jos kaikki hylkäävät minut onnettomuuteeni,
oi kuolo saavu lopettamaan tuskani,
Jos toivo pakenee rinnastani,
oi kuolo saavu katkaisemaan kahleeni!
Ei löydy minulle enää onnea!
Si l'univers entier m’oublie etc.
O souvenir de ma puissance,
Crois-tu ranimer ma constance
Non tu redoubles mon malheur!
O mort, viens, viens terminer ma peine,
Viens, viens briser ma chaine,
L'esperance a fui de mon coeur!
Jos koko maailma minut unohtaa jne.
Oi muisto voimieni,
pystytkö elvyttämään järkähtämättömyyteni?
Et, sinä kaksinkertaistat onnettomuuteni!
Oi kuolo saavu lopettamaan tuskani,
saavu katkaisemaan kahleeni,
toivo on paennut sydämestäni!
-Guillaume Tell (Vilhelm Tell, 1791) oli vastaus Ranskan vallankumoukseen
Balladiooppera Englannissa
-englantilaiset eivät kyenneet pitämään puoliaan italialaista oopperaa vastaan, mutta he loivat korvaukseksi sitä osittain parodioivan kevyen oopperan
-John Gayn (1685–1732) ja Johann Christoph Pepuschin (1667–1752) The Beggar's Opera (Kerjäläisooppera, 1728) oli pilailua italialaisen vakavan oopperan kustannuksella sekä kritiikkiä päivänpoliitikkaa kohtaan; "oopperan" suosio jatkunut meidän päiviimme (mm. Brecht-Weillin Die Dreigroschenoper 1928 sekä Brittenin samanniminen teos 1948); on 3-näytöksinen musiikkinäytelmä, jossa on puhutut dialogit ja 69 laulua eri maista sekä säveltäjiltä; teoksessa on Gayn tekstit ja valitsemat laulut, joihin Pepusch lisäsi bassot ja sävelsi alkusoiton; on musiikiltaan aika vaatimatonta
-Thomas Arne (1710–1778); oli etevin englantilainen 1700-luvun oopperasäveltäjä; koominen ooppera Love in a Village (Rakkautta maalaiskylässä, 1762) on pasticcio (eri säveltäjien teoksista kokoon kyhätty sommitelma), jossa on musiikkia 17 säveltäjältä ja Arnelta itseltään 6 aariaa; pääteos on kuitenkin galantti Metastasio-seria Artaxerxes (1762)
-Thomas Linley nuor. (1756–1778); oli viulun ihmelapsi, joka hukkui 22-vuotiaana; opiskeli Nardinilla Firenzessä, jossa ystävystyi Mozartin kanssa; The Duenna (Seuraneiti/"Esiliina", 1775) oli 1700-luvun suosituin balladiooppera, pasticcio, jonka musiikki on enimmäkseen Linleyn käsialaa
-Stephen Storace (1762–1796); hänkin oli viulun ihmelapsi ja niinikään Mozartin ystävä, jonka sisar Nancy oli Mozartin Susanna; pelastusooppera The Pirates (Merirosvot, 1792) on Mozart-vaikutteinen, sillä Storace esitteli Mozartin oopperoita Lontoon yleisölle; oli säveltäjä, jonka musiikissa "englantilainen aksentointi ja italialainen virtaavuus ovat sulautuneet yhteen"
-englantilainen ooppera jäi kuitenkin enimmäkseen paikallisviihdykkeeksi
Singspiel Saksassa
-Singspiel (= laulunäytelmä, ooppera) alkoi kiertävien teatteriryhmien näytäntöinä, joissa puhutun komedian sisässä oli lauluja
-lähtökohtana toimi saksalainen lied, jota löytyi kokoelmasta Die Singende Muse an der Pleisse (Pleissella laulava muusa; 1736–45); kokoelma toimi vielä Schubertille inspiraation lähteenä
Kokoelmasta 1743 laulu Freundschaft ist das größte Guth (Ystävyys on ylin hyvä).
-ratkaisevat ärsykkeet tulivat kuitenkin englantilaisesta balladioopperasta, jota esitettiin Berliinissä 1743–
Johann Adam Hiller
-1728–1804; oli leipzigilainen, lajin varhaisin merkittävä säveltäjä, joka kirjoitti 11 laulunäytelmää (1766–73)
-Die verwandelten Weiber, oder Der Teufel ist los (Muuttuneet vaimot eli Piru on irti, 1766) on englantilaisen balladioopperan saksalainen sovitus
-Die Jagd (Metsästys; Weimar, 1770) oli suosituin saksalainen ooppera ennen Weberin Freischütziä; on yhdistelmä yksinkertaisimpia kansanlauluja ja vaativampia italialaisia aarioita (ylemmän luokan henkilöiden luonnehtimiseksi)
-Anna Amalie (1723–1787) oli sivistynyt taiteiden vaalija ja Preussin prinsessa, joka sävelsi mm. laulunäytelmän Erwin und Elmire (1775) Goethen näytelmään (1773)
-Ignaz Holzbauer (1711–1783); Günther von Schwarzburg (Mannheim, 1777) on Singspiel, jonka tulinen musiikki sai Mozartin ihastuksen valtaan (Taikahuilussa on samanlaista melodiikkaa)
Zweiter Akt, Fünfter Auftritt
Aria (Rudolf, pfalzkreivi ja vaaliruhtinas)
Helm und Stirne schmückt,
denk des Frühlings deiner Jahre:
Deutschland ward durch ihn beglückt!
Kun hopea kutriesi
kypärää ja otsaa koristaa,
ajattele keväintä vuosiesi:
Saksa sai onnen sen kautta!
-Anton Schweitzer (1735–87): Pygmalion (1772) on Rousseaun oopperan saksalainen versio, joka on samalla ensimmäinen saksalainen melodraama; Alceste (1777) Wielandin tekstiin on ensimmäisiä täysipainoisia laulunäytelmiä
Georg Benda
-s. Prahassa, 1722, k. Kostrzynissä (Puola) 1795
Ariadne Naxoksella
-Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxos-saarella; Gotha, 1775); on ensimmäinen säilynyt saksalainen melodraama, joka sai sittemmin jatkoa (mm. Fideliossa, Freischützissä)
-Mozart näki Mannheimissa 1778 Bendan Ariadnen sekä Medean (1775) ja ihastui kovasti, minkä jälkiä on näkyvissä Zaïdessa ja Thamos-musiikissa
Erster Auftritt.
Der Eingang der Bühne stellt ein Thal vor, auf beyden Seiten erblickt man hohe und rauhe Felsen, die von der See umschlossen sind.
(Ariadne schläft auf der Anhöhe eines Felsens, ein andrer höherer Felsen ragt über ihrem Lager hervor und dient ihr zum Schutz gegen die ungestüme Witterung. Theseus kömmt von einem entgegen stehenden Felsen herab.)
THESEUS.
Noch einmal will ich sie sehn; zum letztenmale!
(Er steigt den Felsen hinan auf welchem Ariadne schläft, nähert sich ihr und betrachtet sie ein'ge Augenblicke voll Unruhe.)
So sanft schläfst Du, Ariadne? Ahndest nicht, daß dieß dein letzter sanfter Schlaf ist?
Du glaubst Dich noch in meinen Armen –
Drückst mich noch an Deinen Busen –
Gutes, treues, liebvolles Geschöpf!
Und ich wag es?
Darf ich ihn denken den Gedanken?
Ich wag es, dich zu verlassen?
Schutzgöttin meines Lebens! Meine Wohlthäterin, meine Geliebte, meine Gattin!
Ha Bösewicht! Zeugte je die Hölle ein so abscheuliches Ungeheuer?
Sie entriß mich der Rache des Minos –
Rettete mich aus dem Labyrinth –
Gab mir den Minotaurus in die Hände. –
Verließ Aeltern, Freunde, Vaterland –
Um mir in eine Wüste zu folgen!
Und ich sollte sie verlassen?
Ariadnen verlassen?
Sie der schrecklichsten Verzweiflung, dem Hunger, den reissenden Thieren des Waldes Preis geben?
Nein Theseus! Nein Athenienser, so weit geht Eure Grausamkeit nicht!
Ich habe mein Vaterland von dem schimpflichen Tribut befreyt; die Pflichten des Bürgers erfüllt!
Auch die Liebe hat ihre Pflichten! sie sind mir nicht minder heilig!
Ihr Busen steigt empor –
Sie seufzt!
(Man bemerkt, das Ariadne von einem schrecklichen Traume beunruhiget wird.)
Haluan nähdä hänet vielä kerran; viimeisen kerran!
(Hän nousee kalliolle, jolla Ariadne nukkuu, lähestyy häntä ja tarkastelee tätä muutaman hetken verran täynnä levottomuutta.)
Niin siis nukut Ariadne? Etkö aavista, että se on viimeinen suloinen unesi?
Lullet olevasi yhä käsivarsillani –
painat minua yhä rintaasi vasten –
hyvä, uskollinen, rakastettava olento!
Rohkenenko siis?
Voinko siis hautoa sitä ajatusta?
Uskallanko jättää sinut?
Elämäni suojelusenkeli! Hyväntekijäni, rakkaani, vaimoni!
Senkin konna! Onko helvetti koskaan näyttänyt moista hirviötä?
Hän vapautti minut Minoksen kostolta –
pelasti minut labyrintista –
antoi käsiini Minotauruksen –
jätti vanhemmat, ystävät, isänmaan –
seuratakseen minua aavikkoon!
Annatko hänelle palkinnoksi hirvittävimmän epätoivon, nälän, metsän raatelevat eläimet?
Ei Theseus! Ei ateenlaiset, niin pitkälle ei julmuutenne yllä!
Olen vapauttanut isänmaan häpeällisestä pakkoverosta, täyttänyt kansalaisen velvoitteet!
Myös rakkaudella on velvoitteensa! ne eivät ole minulle vähemmän pyhiä!
Hänen povensa kohoaa –
hän huokaa!
(Voi huomata, että Ariadne muuttuu levottomaksi painajaisunesta.)
ARIADNE schlafend. Theseus! Ach Theseus!
nukkuen, Theseus! Oi Theseus!
THESEUS. Sie ruft mich. –
Hän kutsuu minua.
Auch im Traume –
Jopa unessa.
ARIADNE. Hilf! Rette, rette deine Ariadne!
Apua! Pelasta, pelasta Aradnesi!
THESEUS. Deine Ariadne?
Ariadnesi?
ARIADNE. Verlassen? Mich verlassen?
Aiotko jättää minut?
THESEUS. Verlassen? Welcher Gott verräth Dir Dein Geschick, Unglückliche!
Jättää? Mikä Jumala paljasti sunulle kohtalosi, onneton!
ARIADNE. Er flieht? – Barbar! Ach!
Hän pakenee? – Oi julmuria!
THESEUS. Ariadne!
-Pygmalion (1779); on Bendan kolmas melodraama
-Der Jahrmarkt (Vuosimarkkinat, 1775) on Singspiel
-Christian Gottlob Neefe (1748–1798); Beethovenin opettaja; sävelsi laulunäytelmän Die Apotheke (Apteekki; Berliini, 1771) sekä turkkilaisaihetta käyttävän teoksen Adelheit von Veltheim (1780), joka ennakoi Mozartin Entführungia
-Johann André (1741–1799): Der Töpfer (Savenvalaja; Hanau, 1773) oli menestys; Belmonte und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail (Belmonte ja Constanze eli Ryöstö seraljista; Berliini, 1781) edeltää vuodella Mozartin lähes samaa librettoa
-1776 keisari Joosef II perusti Wieniin saksalaisen Kansallisteatterin, jolloin Singspiel sai suuren sysäyksen ja syntyi myös koko joukko teoksia
-Ignaz Umlauf (1746–1796); Die Bergknappen (Kaivosmiehet, 1778) oli Kansallisteatterin avajaisooppera; teosta Die schöne Schusterin oder Die pücefarbenen Schuhe (Kaunis suutaritar eli Kirpunväriset kengät, 1779) esitettiin 1825 asti ja vielä Beethoven lisäsi siihen pari korvausaariaa
Karl Ditters von Dittersdorf
-s. Wienissä 1739, kuoli Böömi 1799
-oli Mozartin kanssakilpailija, jonka Singspielit ylittivät suosiossa Mozartin aikaansaannokset ja lähestyvät buffaa
-Doktor und Apotheker (Lääkäri ja apteekkari; Wien, 1786); on tunnetuin Dittersdorfin Singspiel, jossa on puhuttua dialogia ja buffa-tyyppistä parlandoa, seria-aarioita ja pitkiä ensemblefinaaleja; tyypit ovat burleskeja
-Betrug durch Aberglauben (Petosta taikauskolla; 1786) ja Die Liebe im Narrenhaus (Rakkaus hullujenhuoneessa; 1787) olivat keisarin lisätilauksia edellisen ooperan saaman suursuosion vuoksi
Satuooppera ja Schikanederin teatteri
-erityisen tärkeää laulunäytelmän kehitykselle ja populaarisuudelle oli satuaiheiden käyttö, joka alkoi Christoph Martin Wielandin (1733–1813) runoelmasta Oberon (1780) ja kvasi-itämaisesta kertomuskokoelmasta Dschinnistan
-Emanuel Schikaneder (1751–1812); oli 1700-luvun lopun lahjakkaimpiin kuulunut monipuolinen teatterimies, laulaja (mm. Taikahuilun Papageno), näyttelijä, ohjaaja, dramatisti, teatterinjohtaja; perusti Wienin ulkopuolelle kansanteatterin Theater auf fer Wieden, jossa hän esitytti 1789–1801 kymmeniä menestyksekkäitä, useiden säveltäjien ja sanoittajien ryhmätyönä kasaamia laulunäytelmiä
-Benedikt Schack (1758–1826): Der dumme Gärtner aus dem Gebirge, oder Die zween Anton (Tyhmä puutarhuri vuorilta eli Kaksi Antonia, 1789) aloitti Schikanederin menestyssarjan; Mozart sävelsi aariaan "Ein Weib ist das herrlichste Ding" (Nainen/vaimo on suloisin asia) pianomuunnelmat; oopperan menestys tuotti 6 jatko-osaa Anton-sarjassa; Schack oli myös laulaja (mm. Taikahuilun Tamino)
-Franz Xaver Gerl (1764–1827): oli Schackin partneri Anton-sarjassa ja lauloi mm. Taikahuilussa Sarastron osan
-Der Stein der Weisen, oder Die Zauberinsel (Viisasten kivi eli Taikasaari, 1790) oli Schikanederin, Schackin, Gerlin, Johann Baptist Hennebergin (1768–1822) ja Mozartin tärkein yhteistyön tulos, joka on suoraan Taikahuilun edeltäjä, joskin libretoltaan vieläkin uskaliaampi sisältäessään varsin modernia avioliiton analyysiä sekä ja juoneltaan fantastisempi esitellessään jo erinäisiä romanttisen oopperan rekvisiittoja (mm. taikamiekan ja taikanuolen)
-Justin Heinrich Knecht (1752–1817): Die Aeolsharfe oder Der Triumph der Musik und Liebe (Tuulikannel eli Musiikin ja rakkauden riemuvoitto; 1808), lajinimeltään Romantische Oper in 4 Akten, on Mozartin ja Weberin välissä suuri saksalainen ooppera
-Paul Wranitzky (1756–1818); Oberon, König der Elfen (Oberon, keijujen kuningas, 1789) on sekin eräs Taikahuilun edeltäjä, jonka suosion lopetti vasta Weberin samanniminen ooppera
-Wenzer Müller (1767–1835); Das Sonnenfest der Braminen (Bramiinien auringonjuhlat, 1790) jatkaa Mozartin Entführungin linjaa ja oli suosittu vielä 1800-luvun puolella; Kaspar der Fagottist, oder Die Zauberzither (Fagotisti Kaspar eli Taikasitra, 1791) sai 125 esitystä 1819 mennessä, vaikka oli Mozartin mielestä "arvotonta roskaa"
-Johann Rudolph Zumsteeg (1760–1802); tavattoman suosittu Singspiel Die Geisterinsel (Henkien saari; Stuttgart, 1798) on sävelletty Shakespearen Myrskyyn
-Mozartilla on viisi Singspieliä ja yksi melodramaattinen näytelmämusiikki
-Schubertin on 8 Singspieliä ja satuoopperaa lajin myöhäisinä edustajina
Liederspiel ja Singspiel Pohjoismaissa
-Johann Friedrich Reichardt (1752–1814); oli Goethen lempisäveltäjä ja saksalaisen laulun merkkihahmo, joka loi uuden muodon Liederspiel; oli aluksi suosittuihin runoihin sävelletty laulusarja, jossa on mukana myös tuttuja (kansan)lauluja; ensimmäinen tällainen oli Lieb' und Treu (Rakkaus ja uskollisuus; Berliini, 1800), jossa on 12 laulua pianon kera ja tarkoitettu kotiesityksiin; lisäsi vähitellen ensemblejä ja kuoroja ja kunnon orkesteriosuuden, jolloin siitä muodostui populaarilauluilla ryyditetty laulunäytelmä ranskalaisen vaudevillen ja englantilaisen balladioopperan tyyliin; Reichardt oli myös hieno Singspiel-säveltäjä: Erwin und Elmire (1790–91) Goethen tekstiin on upea klassinen Sturm und Drang -ooppera, joka vetää vertoja ns. wieniläisklassikoiden oopperoille
-Joseph Martin Kraus (1756–1792);"Ruotsin Mozart", saksalaissyntyinen Tukholmaan muuttanut säveltäjä; hän teki mm. musiikilla varustetun näytelmän Soliman II, eller De tre Sultaninnorna (Soliman II eli Kolme sulttaanitarta, 1789), joka on Mozartin Entführungin ja Gluckin Ifigenia Tauriissa -oopperan ruotsalainen vastine; Proserpin (1781) on antiikin tarinaan perustuva Opera i en act
-Johann Abraham Peter Schulz (1747–1800); saksalaissyntyinen laulu- ja oopperasäveltäjä, joka teki Kööpenhaminan kuningashovissa kolme tanskalaista laulunäytelmää; hänestä tuli Tanskan kansallisen musiikin perustajahahmo
Varhainen ooppera Espanjassa
zarzuela
-zarzuela = karhunvatukkapuska
-laji vastaa Lullyn ja Molièren komediabaletteja ja sisältää puhetta, dialogeja, laulua sekä tanssia
-syntyi 1600-luvun lopulla mm. Caldéronin näytelmien yhteydessä
-Juan Hidalgo (n. 1612/16–1685); on ensimmäinen espanjalainen oopperasäveltäjä, jolta on lähtöisin kymmenisen zarzuelaa ja kaksi läpi sävellettyä oopperaa; La púrpura de la rosa (Ruusun purppura; 1660) on yksinäytöksinen teos; Celos aun del aire matan (Mustasukkaisuus on kuolettavaa, 1660), on jo 3-näytöksinen läpilaulettu ooppera
-Sebastián Durón (1660–1716); on Espanjassa 1700-luvun taitteen merkittävin säveltäjä; Apolo y Dafne (n. 1700) lähestyy oopperaa
-vähitellen italialaisen oopperan suosio tukahdutti lajin tulevaisuuden, vaikka mm. Duni yritti säveltää zarzuelaa, kunnes 1800-luvulla zarzuela unohtui käytännössä
-lajia on elvytetty uudelleen 1900-luvulla
tonadilla
-tonadilla = pieni laulu, diminutiivimuoto sanasta tonada = laulu
-on kansanlauluja käyttävä pienimuotoinen säkeistöllinen soololauluista koostuva dialogikohtaus, näytelmän väliajalla laulettu intermezzo
-tonadilla tuli 1700-luvulla zarzuelan tilalle
-Antonio Guerrero (n. 1710–1776); Comedia del arca de Noe (Näytelmä Nooan arkista; 1752) on varhaisimpia tonadilloja
-lajissa käytettiin espanjalaisia soittimia (kitara, kastanjetit) ja tansseja (fandango, folia, jota, seguidilla, tirana jne.)
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti